Čtvero ročních dob. Symfonie pro varhany a orchestr (2001), 22´,mat+rec.:ČRo Praha Picc, 1,(muta:2 fl a becco), 2,2,2 – 2,2, 0,0, - Timp, 2 perc., chittara, Organo solo, Archi Prem.: 14.6. 2001, Orchestr Berg, varhany. Aleš Bárta, dir. Peter Vrábel Mé symfonie Es dur, D dur a e moll měly mít ještě myšlenkově pokračování. Nebyl jsem přesně rozhodnut, kolik dalších symfonií bude následovat, ale věděl jsem, že nějaké musí být. Problém nebyl v již hotových symfoniích dořešen. Společenské změny roku 89 a let následujících ale všechno rozvrátily. Mnohým z mé generace bylo vyčítáno, že jsme vůbec budovali profesní kariéru v totalitním režimu (vyčítali nám to ti, kteří jí budovali také, ale měli pocit, že jí budovali „správně“, nebo nám to vyčítali ti, kteří by ji hrozně rádi budovali, ale jak se ostatně většinou ukázalo po čase, problém byl v tom, že výsledky jejich práce nebyly tak přesvědčivé), že jsme byli s tímto režimem příliš spjati, že jsme mu sloužili. (Zde bych si dovolil na řadu komentářů k mým skladbám vytvořeným do roku 90.) Je to otázka velmi složitá, která nebude jen tak vyřešena a už vůbec není komentář k jedné kompozici to pravé místo na její zodpovídání. Skutečností je, že má profesní dráha (a mnoha dalších kolegů) byla přerušena. Na většinu míst totiž přišly nové tváře, které buď nic pořádně o uplynulé době nevěděly, nebo fakt, že člověk zaznamenal nějakou stopu v uplynulých letech považovaly spíše za negativum. Své taky sehrála řada chameleónů, kteří ze sebe najednou dělali bojovníky za demokracii, za spravedlnost. Mnoho psychické energie mé i mnohých mých kolegů sehrálo úsilí uhájit živobytí, neboť byly samozřejmě tendence „vypořádat“ si to s námi také v zaměstnání. Nakonec jsem měl štěstí (mnohým mým kolegům se ho nedostalo), že pár nechameleónských jedinců starší generace mne podrželo a alespoň stran živobytí pro rodinu jsem mohl nabýt jistého klidu. V oblasti kompozice však bylo smutno. A nejenom pro mne. Tristní bylo pozorovat, jak soudobá hudba, novinky začínají být v programech nežádoucí, neboť vše ovládl trh, a novinka je položka velmi nejistá a pravděpodobně by znamenala odliv platících posluchačů. Zvláště tomu tak bylo díky pověsti, kterou soudobá hudba oplývá. Na jedné straně byla považována za relikt minulého režimu, kde byla tato hudba mnohými pákami podporována, na druhé straně díky svým letitým, dost často nezvládnutým, experimentům měla pověst něčeho, co ani ve snu nelze rovnat těm Mozartům, Dvořákům, atd. Zbytečky půdy pod nohama měla soudobá hudba v malých, chudičkých skladatelských spolcích, které ovšem v prvých letech po revoluci vynahrazovaly především autorům jejich – ať už oprávněné, či neoprávněné – bolístky. Pro možnost slyšet své nové opusy jsem měl od roku 90 minimální příležitost. V podstatě jsem musel ve svých 40 letech znova od počátku mnohé přesvědčovat o tom, že umím komponovat. Psal jsem málo, na nějaký čas jsem byl vůbec pro tvůrčí práci ochromen. Na jedné straně jsem psal malé kousky pro konkrétní příležitosti, které nebývaly nikterak významné, a často také odpadly. Na druhé straně jsem se pustil do svého nejidealističtějšího plátna s ohromným obsazením, do Requiem, do skladby o které jsem od první minuty práce na ní věděl, že jí stěží kdy uslyším V 2. polovině 90 se situace let pomalu lepšila, některé mé komorní skladby se vrátily na pódia, byl jsem vyzván k napsání nových s konkrétními možnostmi provedení. V této době se na mne otočila zástupkyně tehdy poměrně čerstvě založeného orchestru Berg Eva Kesslová s výzvou na vytvoření skladby pro tento soubor. Nabídka přišla na podzim 2000 v době pro můj osobní život nepříliš krásné. Bylo to těsně po úmrtí mé manželky Milušky, v době kdy jsem samotařil v našem velkém vinohradském bytě. Byl jsem za konkrétní nabídku rád, a ještě více jí oceňuji zpětně (popud k ní prý dal Václav Riedlbauch). Práce na ní totiž velkou měrou vyplnila prázdno mého tehdejšího života. Objednávka měla však svá úskalí. Samozřejmě mi ihned naskočily do hlavy staré plány na pokračování cyklu symfonií. Objednávka ale zněla na obsazení Jupiterské symfonie, která měla být provozována na plánovaném koncertě, a dále měla být pro sólo a orchestr, nejlépe pro varhany. Koncertantní tvorbě jsem se vlastně vždy nějak vyhýbal. Často sice mám nějaké sólisty v obsazení symfonických skladeb, ale vždy jde více o mimohudební symboliku, než o virtuozní part. Koncert se mi rozhodně nechtělo psát, neměl jsem nejmenší nápad kudy do toho. Ale i myšlenkové pokračování dosavadní řady symfonií nebylo jednoduché vytvořit. Problémy, na které jsem se snažil poukazovat a snad i řešit se změnily. Ne, že by zmizely. Ani nápad! Jen se přebarvily a možná ještě ve větší intenzitě žily a žijí dál. Už samotná „překabátění“ mnohých lidí, která jsem viděl, stála za pozornost. Lidské sobectví, kdy je demokracie vykládaná jako neomezený prostor - ale pro mne a ne už tolik pro druhého, ještě od minulých dob vzrostlo. Ty zákulisní rejdy, které jsem někdy poznával při „vstupu do života“ byly úplné nic proti tomu, co se dělo nyní. Sám jsem zestárl, necítil již tu energii „možného“, jako po své třicítce. Nějaká symfonie, která by řešila nastolené problémy, nebyla v mých tehdejších myšlenkových možnostech. Bylo také třeba spěchat: nabídka přišla někdy v říjnu a koncert byl 14.června příštího roku, přičemž bylo ještě nutné počítat čas na výrobu hráčských partů. Nakonec jsem tedy zvolil z hlediska mimohudebního programu zamýšleného cyklu symfonií koncepci jakéhosi intermezza. Prožitých deset let s nucenou skladatelskou izolací postupně prolamovanou bylo vyjádřeno pootočeným zhudebněním čtyř ročních dob. Léto bylo roky hojnosti, podzim byl postupné smrákání, zima úhorem a jen naznačené jaro bylo postupným znovuzrozením. Měl jsem snahu naznačit i nějakou životní moudrost padesátiletého chlapa, který ví, že stále nejsou v životě „tučná léta“, a že po čase se vše špatné nějak třeba vylepší. Za mnohem důležitější ale, než svůj osobní prožitek 90. let, jsem pak považoval stále sílící pocit upadání evropské kultury, kultury tak nádherné a přebohaté. 1. věta léto je za pomoci kombinace sonátové a variační formy v kostce příběhem evropské hudby. V závěru sonátové expozice se ozve kánon, typický mimo jiné pro renesanci, v rámci provedení variačně koncipovaného se ozvou názvuky na romantismus (opojná melodie v houslích), na klasicismus (menuetové prvky), na baroko (fugato), na sónickou hudbu (barevná plocha před reprisou). Po vrcholu šťastně obhlížejícím onu žeň přijde jeden z tak trochu artistních nápadů (jako zhudebnění bouřky v Symfonii D dur): 2 zobcové flétny a kytara mají navodit atmosféru zhasínajícího letního dne u táboráku. (Zároveň je to reprisa vedlejšího tematu.) 2. věta je tentokrát dost „zlá“. Myslím, že je to nejironičtější kus hudby, který jsem napsal. Dost možná zde sehrála roli i má nedobrovolná samota dní, kdy jsem tuto hudbu vytvářel. V duchu scherzo ze Symfonie D dur zde ironizuji dva světy, které podle mne zapříčinily významnou měrou krizi mnou nesmírně milovaného evropského umění. První z nich je svět těch, kteří hnali neustále evropské umění bez ohledu na zpětnou vazbu, bez ohledu na výsledky, stále dál a dál, snad i v pomyslné dobré víře, že mu pomáhají, ve skutečnosti ho však dovedli do pekel dnešního stavu úplné izolace, a do totální relativizace všech hodnot, kdy nějaký – často ještě ke všemu hloupoučký - studentský gag má být roven nejlepším výkonům tisíců let evropské kultury. Pro symbolizování tohoto procesu jsem si zvolil jeho počátek: nahrazení invenční práce počítáním tónů. Plocha A podzimu z této mé symfonie je psána seriálně. Kontrastní plocha B podzimu je razantním způsobem ironizovaná primitivní a agresivní pop-music, která od dob vytváření scherza z mé Symfonie D dur ještě více ovládla svět, ale také ještě více zhloupěla. Zde můj vztek vrhá na posluchače až úmorně ohlušující zvukové obrazy (použité kovadliny, disonance v trubkách, tutti varhan…) . Zima zhudebněná ve formě passacaglie dlouho téměř nehybně vypráví o mrazivém dni, v kterém je vše umrtveno. Teprve poslední variace přinesou prosvětlení. Nejprve je to vánoční epizoda se zvonečky a citátem koledy a pak krátká maškarně-taneční epizoda. Jaro je vlastně pouhou codou předchozích třech vět. Ptáčci začínají jaro volat svými typickými hlasy, hudební proud se postupně zrychluje až k extatičnosti. Přípravy premiéry ukázaly v plné míře od mé poslední orchestrální premiéry Symfonie e moll, jak se změnily poměry pro skladatele. Hlavní problém vyvstal s výrobou provozovacích materiálů. Zatímco u symfonie předchozí jsem prostě zanesl partituru do patřičné kanceláře a Český hudební fond mi party bezplatně vyrobil, nyní jsem musel zoufale obíhat, škemrat, ponižovat se. Český hudební fond dnes jen přispívá na výrobu partů, takže si většinu musí skladatel zaplatit sám. To ovšem vydavatelům nebrání v tom, aby vybírali za party vyrobené často už velmi dávno veliké částky a tím vlastně brzdit kontraproduktivně šíření už tak nemilované soudobé hudby. Pro mých Čtvero ročních dob mi nakonec vytrhl trn z paty vedoucí rozhlasového notového archivu, takže mohlo být vše v pořádku 14.června 2001 v sále Martinů odpremiérováno s Alešem Bártou u varhan a s velice pečlivě se na provedení připraveným dirigentem Peterem Vrábelem. Na koncert jsem musel sepsat desítky prosíkovských osobních dopisů, aby vůbec někdo byl v sále. I to ukázalo, jak se od dob mých orchestrálních premiér v počátku mé umělecké dráhy ztenčil počet zájemců o novinky. Píšu-li otevřeně o mnohých motivech mých skladatelských koncepcí, chodí mi se často hlavou: Mám to vůbec napsat? Vím, jak musím například mnohé dráždit svými výpady proti pop music, kterou v naší zemi miluje 99,99% národa a která v mnoha případech je ve svém oboru profesionální. Na vysvětlenou a snad také jako malou obhajobu uvedu dvě malé příhody příbuzného charakteru: Pro part kytary na premiéru byl najmut relativně známý hudebník z oblasti popu. Part v mé symfonii je primitivní. Počítal jsem v prvotních úvahách, že by ho mohl při provedení realizovat některý ze smyčcařů, kteří v ten moment nehrají, a který někdy zkoušel pobavit společnost u táboráku doprovodem zpívaných písniček. V drtivé se pohybuje můj part po prázdných strunách, je časově ohraničen jasnými zářezy a hráčsky je na úrovni 1 roku učení se klasické kytaře. Nuže, onen relativně známý hudebník nebyl ani jednou na zkoušce schopen svůj part zahrát v moment, kdy toho bylo zapotřebí. Tu byl napřed, tu pozdě. Na premiéře pak raději nezahrál vůbec nic. Pro posluchače to vypadá ovšem takto: skladatel napsal podivnou dlouhou prodlevu ve vysokých houslích, ve které se nic neděje. Po letech hrál skladbu jiný orchestr. Byl najmut ještě známější kytarista. A zase to samé: pozdě, napřed, vůbec ne. Dirigent si tentokrát přesadil hráče kytary přímo k sobě, aby mu dával varovná znamení: „ Pozor, už to bude,… teď!“ Ne, nikdy to nevyšlo. Místo se x-krát kvůli kytaře vracelo. Všichni už to místo hráli zpaměti. Dirigent vysvětloval, poučoval, předzpěvoval. Nic nepomáhalo V partituře je na tisíce not. Ty všechny byly na svém místě jak na zkouškách, tak na provedení. Jen těch asi 20 kytarových ne. Mohu takovéto hudebníky považovat za úplné profesionály? Protože ve svém oboru jsou zvyklí hrát za pomoci nejmodernější podpůrné techniky, která se vymýšlí a vyrábí především kvůli jejich nedokonalému umění? Konec konců, z určitého hlediska chápu prakticimus člověka, který nemá potřebu se něco složitějšího učit, když to vyřeší nějaká jiná síla – v daný moment technika. Ale nemusel by se aspoň opovrhovat těmi, kteří toho nemají zapotřebí. Oni to ti „frakouni“ (běžné hanlivé označení pro muzikanty, kteří se živí vážnou hudbou) totiž umějí i bez těch technických pomůcek. Mám ale happy-end: Zázrak, zázrak! Na koncertě byla kytara zahrána tak, jak tomu bylo v partituře! Soudím podle reakce kytaristy, který byl po koncertě v úplné euforii a vypadal, jako že ten jeho part byl ze všeho ten nejdůležitější, že se sám divil, že se „trefil“.