Requiem pro vokální i instrumentální sóla, sbory, varhany a orchestr (1992) 60´, mat.autor
3Picc,3Ci,3Bscl,2Cfg,- 6,3,3,1 – Timp. Batt 4,Celesta, Arp. Archi, - Soli: sopr, alt, 2 baryt, bas, Wind Quintett, Brass Quintet, String Quartett, Organo,- Coro di bambini, Coro maschile, Coro místo
Introitus a Kyrie, O mladosti, Dies Irae I., O moudrosti, Quid sum miser, O veselí, Dies irae II. Lacrimoso, Ofertorium, O nespravedlnosti, Hostias, Santcus, O slavení pravdy na nástroji hudebním, Agnus Dei, Coda: Pouštěj chléb svůj


 

Nejstarší text o mém Requiem

O mém Requiem temporalem - o jeho vzniku a o jeho obsahu (text psaný k provedení)

Rozhovor o Requiem

Requiem temporalem - seznam vět

Requiem – text (PDF)

Requiem temporalem - analýza

Requiem – kritika

Noty ke stažení

 


Nejstarší text o mém Requiem

Krásný letní den prázdnin 1990. Jedeme s manželkou, přáteli a dětmi po šťastně prožitém nádherném dni ve středním Povltaví zpět do Prahy. Pro nedostatek místa sedím v autobuse stranou ostatních výletníků. Nerad opouštím v mysli sen toho dne a vracím se do reality: Ve společností to stále, tři čtvrtě roku po revoluci, vře. Do hudební redakce Československého rozhlasu, kde tou dobou pracuji, revoluce dospěla teprve teď. Skupina kariéristů se rozhodla ovládnout redakci, napadá v duchu revolučních hesel kde koho, pravda není důležitá, důležité je zvítězit. Obecné vidění té doby ovládané heslem hlavně vyházet ty minulé, ať to dělali dobře, nebo špatně – ostatně, že by to ti minulí mohli dělat dobře, že mohli být slušní, poučení, osvícení se obecně nepřipouštělo – revolucionářům pomáhalo. Bahno dna lidských povah se víří. Totéž vykazuje svět skladatelů vážné hudby. Hudba mnohých, včetně mojí, začíná být škrtána z programů. Jiní začínají zcela bez skrupulí zneužívat situaci. Je mezi nimi dost těch, kteří takto dohánějí své neumění. Vůbec se nechtělo do tohoto prostředí vracet. Měl jsem velmi pesimistické myšlenky. A tu se vynořila myšlenka na kompozici velkého Requiem s konkrétní koncepcí o zcela nepraktickém ohromném obsazení. Tak jako tak bylo jasné, že mi v tomto čase nikdo orchestrální skladbu neprovede, bylo tedy v podstatě jedno, pro jaké obsazení jsem komponoval. S nadšením jsem začal doma vyhledávat v bibli texty pro intermezza, hledal hudební myšlenky pro jednotlivé plochy. Doposud jsem byl zvyklý budovat své stavby postupně od začátku. Tentokrát jsem „kopal“ z mnoha stran. Přes rok jsem takto psal a psal. Někdy na přelomu roků 91/92 se dostavila únava, a taky ještě větší zhnusení z toho, co jsem stále viděl kolem sebe. Na pár týdnů jsem práci na Requiem přerušil. Vůle mne donutila nakonec skladbu dokončit.
Za ideální bych považoval provedení skladby v chrámě, kde u oltáře stojí orchestr se smíšeným sborem a se sólovým basistou, který zpívá „roli“ biblického Kazatele. Na jedné straně lodě chrámu, ať už v přízemí, nebo na kůru stojí dětský sbor s dechovým kvintetem, na druhé mužský sbor se žesťovým kvintetem. Nad vchodem do chrámu se předpokládají na kůru velké varhany (ať mají hrací stůl kdekoliv). Zde stojí také dva sóloví barytonisté. V zákristii za oltářem, či bokem od oltáře jsou pak „schované“ obě ženské sólistky, smyčcový kvartet a eventuelně hráč na podpůrné klávesy ad. lib. V sále by toto prostorové řešení šlo také uplatnit, jen varhany se dvěma barytony by nebyly vzdáleny od orchestru a smíšeného sboru.
Mé Requiem zhudebňuje celý tradiční text. Tu a tam posouvá jeho text do jiné roviny: Například vstupní Kyrie je zhudebněno tak, že prosba není vyslyšena, což je plně v souladu s mým pohledem nevěřícího člověka. Rovněž tak některé sloky sekvence jsem pojal trochu jinak, než tomu bývá zvykem. Po vzoru Válečného requiem B.Brittena pak vsouvám mezi jednotlivé části (sekvence je rozdělena na 3 části) jiné texty, které jsou až na výjimky vybrány z biblické knihy Kazatel. Jejich obsah napovídají názvy vsuvek: O mladosti (radost z mladosti je posléze vystřídána „vystřízlivěním“ - každý zestárne a vidí posléze pošetilost svých mladých skutků a svého mladého vidění světa – zhudebněno pro dětský sbor a hravý dechový kvintet), O moudrosti (faustovský problém hledání smyslu života ve vědění, přičemž ono poznání nepřináší moudrost ani nalezení smyslu života – 2 sóloví barytonisté s varhanami – velmi racionální kontrapunktická sazba), O veselí (hledání smyslu života v radosti, veselí a rozkoši, které však také nedávají uspokojení – mužský sbor a rozverný žesťový kvintet), O nespravedlnosti (konstatování stavu, kdy jsou spravedliví nespravedlivě stíháni a naopak nespravedliví vítězí, což vede k pocitu marnosti světa – všichni instrumentální sólisté, 2 sóloví barytoni a „malé“ sbory). Energická fuga s citáty řady slavných evropských skladeb uvádí před Agnus Dei další vsuvku: O slavení pravdy na nástroji hudebním. Ještě stále lze psát pravdu v umění. Ale i zde dochází ke „generálnímu“ pádu, vítězí text: „není důmyslu, ani umění v hrobě, do něhož se béřeš“. Nelze skončit takto pesimisticky. Jediné, co má smysl, je „pouštět chléb svůj po vodě“, to znamená bez ohledu na společenský ohlas a v souladu se svým pozorováním světa a svým svědomím vytvářet své. Pak možná i „ po mnohých dnech najdeš jej“.
Mé vidění světa asi mnohé děsí. Dovedu si představit žáky, jejichž duše relativně znám, jak se diví, co že to mám za názory. Dovedu si představit kolegy, kteří říkají: nenapravitelný, nesnesitelný. Jak přenést a dokázat ty tisíce detailů, které formují náš pohled na svět? Jak vysvětlit mou nespokojenost s dnešním světem? Že jsem viděl hned první den sametové revoluce, jak se „mazaní“ jedinci chápou příležitosti, a jak od prvních vteřin překrucují události minulosti a tím úmyslně mnohé poškozují? Jak od prvních minut někteří začali převlékat kabáty? Jak mnozí ze sebe okamžitě začali dělat zastánce nových poměrů, ačkoliv se ještě před pár dny dožadovali pozornosti minulého režimu? Jak zruční manipulátoři s majetky během pár týdnů pro pár korun do své kapsy zničili mnoho věcí, které celé generace lidí trpělivě budovaly? A jak se nespravedlivě, bez možnosti obžalovaného vyjádřit se, odsuzovalo? A těch otázek: Je křesťanský ideál rovnosti lidí již definitivně pohřben honem za mamonem, v kterém mohou zvítězit (a to může vzniknout otázka, zda vždy čestně) jen nemnozí a druzí na ně naopak budou vydělávat? Je opravdu tržní systém spásný pro všechno, třeba pro činnost vědy a umění? V minulosti s lidmi (dost hloupě) režim manipuloval prostřednictvím médií. Dnes se již nemanipuluje? V minulosti se lidé vztekali, že si politici „vozí zadky“ v nóbl autech a nezajímají se o problémy obyvatel. Jsou ti dnešní lepší? V minulosti jsme se museli klanět „velkému bratrovi“. Osvobodili jsme se od toho? Pravda: V minulosti byli mnozí umělci (mluvím jen o tom, co mohu sám dokumentovat) „odstaveni“. Bylo to nespravedlivé. Dnes ale také jsou umělci, kteří jsou podle některých nežádoucí. To je spravedlivé? Pravda: Dříve se nemohla vyjadřovat opoziční myšlenka. Dnes může. Máme demokracii. Je to ale něco platné? Stejně vše dopadne tak, jak si usmyslí hrstka vyvolených majících možnost ovlivnit běh světa. Žádná politická strana pro parlamentní hrátky s koalicemi nedodržela své předvolební sliby. Není to tedy všechno jen divadlo? Hra na demokracii? Těch otazníků by bylo.
Nemohu soudit své Requiem umělecky. Na to je každý autor příliš solipsistou. Ale mohu trvat na tom, že vychází z reálných zkušeností.

 


O mém Requiem temporalem - o jeho vzniku a o jeho obsahu (text psaný k provedení)

Kdo by neznal ten pocit: Krásný letní den, výlet, sluníčko, přátelé, legrace, pohoda. A pak zpáteční cesta k pracovním povinnostem, do podniku plného protivenství, osobních nevraživostí, nepříjemností.
Je to už dost dávno. Právě v takovém momentu návratu do všední reality po krásném pohodovém dni se mi z pocitu onoho vstupu do ledové vody „normálního“ života vybavila prvně jako na dlani koncepce mé nové kompozice – budoucího requiem. Postupně jsem hledal doplňující texty, hledal k nim přiléhavé hudební ztvárnění. Nespěchal jsem. Koncepce byla taková, že jsem v podstatě nedoufal, že by skladbu někdo někdy zahrál. „Tohle asi nikdy neuslyšíš“ mi říkala při psaní čistopisu jedné z prvých částí skladby má - dnes již nebožka – manželka. Psal jsem to čistě z jakéhosi vnitřního popudu, z jakéhosi nutkání zachytit nějakou myšlenku. Na řady měsíců jsem často práci na skladbě přerušil – možná to zní neuvěřitelně, ale skutečně partitura fyzicky ležela rozepsaná 17 let na mém klavíru, aniž by byla kamkoliv uložena. Kdykoliv jsem v ní mohl ihned pokračovat. Mnohé z megalomanské koncepce časem odpadlo. Skladba byla míněna původně pro uvedení v chrámu, kde by byl u oltáře velký orchestr s jedním pěveckým sólistou, v postranních lodích pak dva komorní orchestry – každá s jedním komorním sborem, na kůru malý sbor s varhanami a v zákulisí smyčcový orchestr s ženským sborem. Nakonec z komorních orchestrů zbyly dechové kvintety - dechový a žesťový, ze smyčcového orchestru zbyl smyčcový kvartet, ubyly počty zpěváků. při provedení v sále samozřejmě prostorové efekty zmizí.Definitivně jsem dopsal své Requiem se vším všudy až tehdy, když vysvitla naděje na provedení.
V této téměř hodinové skladbě probíhají tři myšlenkové roviny. Prvou je zhudebnění tradičního latinského textu obřadu za zemřelé. Tu zpívá smíšený sbor za doprovodu symfonického orchestru. Na některých místech jsem se snažil o neběžný výklad textu: Na prosebné volání v Kyrie nikdo neodpovídá, v sekvenci jsou mnohé verše vynechány anebo hudebně pojaty odlišně od tradice, Hostias komponované na tutéž hudbu jako Offertorium je „narušeno“ předchozí dramatickou vsuvkou druhé myšlenkové roviny skladby a už není tak „pohodové“, v Agnus se dohadují sólista se sborem, zda „dona nobis pacem“, anebo „dona eis requiem“. Druhou rovinu tvoří vsuvky do průběhu tradičního requiem zpívané dětským sborem s dechovým kvintetem, dvěma barytony s varhanami a mužským sborem se žesťovým kvintetem. Tyto vsuvky jsou psány vesměs na texty Starého zákona, konkrétně knihy Kazatel, na pár místech jsou užity texty z knihy Přísloví. Postupně jsou ve vsuvkách nejprve adorovány mládí, vědění s moudrostí a smyslný život. Kazatel – sólový pěvec vždy s rozdílnou mírou „vzteklosti“ tuto adoraci odmítne. Ve čtvrté vsuvce jsou konstatovány různé nespravedlnosti světa a Kazatel je zde v hluboké depresi. Závěrečná část Requiem temporalem je nejkomplikovanější: hrají a zpívají zde všichni zúčastnění, obsahově sdružuje texty Sanctus a Benedictus, po té následuje dvojitá fuga obsahující rovněž citáty z různých klasických děl. Tyto citáty jsou pak komentovány sborem: „Jak nesčetná jsou díla Tvá, Hospodine“, což je samozřejmě jiný výklad tohoto biblického textu – jedinec zde po depresi předchozího čísla hledá útěchu v umění. Ale ani to Kazatel neuznává: po nadšeném alleluja sboru a orchestru se vše řítí a Kazatel hřímá: „vše je marnost“, „není důmyslu ani umění, které s sebou do hrobu béřeš“. Do všeobecné deprese, kde volání Agnus Dei nepomáhá se ozvou andělské hlasy za scénou – je to ona zmiňovaná třetí rovina – jistá pointa skladby: Dětské hlasy zpívají: „ Pouštěj chléb svůj po vodě, po letech najdeš jej. Vše co bude učiněno, bude jednou postaveno před soud.“, což v mém osobním výkladu biblických slov má znamenat: přes všechny nepohody, přes všechny deprese, dělej si své. Pravda vyjde najevo.



Něco k mému hudebnímu jazyku

Jak jsem psal, skladba vznikala dlouho a v podstatě bez naděje na uvedení. Proto jsem se ještě mnohem více, než v jiných svých skladbách, nestaral o nějaké dobové vyznění, nebo o aktuálnost užitého hudebního jazyka. Prostě jsem si psal, jak se mi chtělo a jak se mi to líbilo. Možná to není zcela nutné pokračovat v následujících odstavcích - stačí vyžadovat od kritiků mého hudebního jazyka právo na svobodu psát si podle svého vědomí a svědomí. Přesto bych zde chtěl - když už mám tu příležitost - sdělit některé své myšlenky týkající se otázky stylu v soudobé hudbě. Tak, jako v 19. století, kdo nebyl „vlastenecký“ skladatel byl automaticky špatný skladatel, tak v 2. polovině 20. století, kdo nebyl avantgardní skladatel nebyl dobrý skladatel. Přitom soudit kvalitu autora podle stylu jeho tvorby je stejně směšné, jako ho hodnotit podle toho, zda skladba vykazuje pár znaků takzvaného národního smýšlení a hlavně jestli má nějaký vlastenecko-národnostní titul. V historii bylo mnoho i vpřed cestu razících autorů i mnoho takzvaně konzervativních a z obou táborů se rekrutovali autoři jak geniální, tak průměrní, tak nedobří. Kvalita díla leží podle mého názoru někde jinde. V posledních desetiletích navíc míry hodnotového žebříčku měřené výhradně podle „pokrokovosti“ uměleckého díla zpochybnily teorie postmoderny. Výklad dějin světa jako cesty k stále lepšímu, či dokonalejšímu byl opuštěn. V praxi uměleckého provozu tento model vlastně pro většinu zájemců o hudbu neplatil nikdy: cožpak je některé Mozartovo dílo horší, než například orchestrální skladba s názvem „Duchovní odkaz lidstva“ od dnes nehraného autora přelomu 19. a 20. století jen proto, že její autor žil víc jak o sto let později po Mozartovi a proto, že psal místo domněle historicky vyřazené takzvané absolutní hudby v té době vyzdvihované programní symfonické básně?
Já jsem označován už léta za autora konzervativního a nemůžu říct, že by mi to bylo vždy milé – to slovo má pro kumštýřský svět pejorativní přídech. Nedávno byla v Praze výstava mladých výtvarníků s názvem „Normální malba“. Jejich práce se – už je to znát z názvu výstavy – daly velmi snadno označit za tradiční, zpátečnické, konzervativní. Výklad mladých k této skutečnosti byl analogický mému. Netvrdili, že tu jsou sami. Říkali: my víme že nejsme jediným možným pohledem, ale jsme tu také a nejsme něco méněcenného - v zásadě se výtvarné umění rozštěpilo na několik paralelně existujících „kódů“. Z takového pohledu bych rád viděl hodnotit i můj skladatelský styl. Mám své důvody pro to, proč komponuji právě tak, jak komponuji. Mé vnitřní hudební „choutky“ jsou silnější, než strach z ošklivého slova konzervativní, vznášejícího se nad mou tvorbou. Navíc tu jsou i podpůrné argumenty pro mé vidění: Hudební provoz totiž šel a jde jinudy, než jsou zbožná přání skladatelů avantgardy a jejich apologetů. V knihách se dočteme velmi málo - a když tak spíše něco negativního - o tvorbě autorů, jako jsou třeba S.Rachmaninov, O.Respighi. Ale jejich hudba žije plnohodnotným životem na pódiích a v nahrávacích studiích. A naopak, ta hudba, která je pro zastánce avantgardy jediné, co by se mělo v hudebním provozu realizovat jako to skutečně aktuální a plnohodnotné, se zatím ani po mnoha letech od svého vzniku do provozu nedostává tak, jak vnikli do praxe třeba Šostakovič, nebo Britten apod. – tj. aby tuto hudbu hráli hudebníci dobrovolně a s pocitem, že investují svou práci do krásného, smysluplného umění a nejsou jen jakýmisi otroky někoho, kdo pořád něco zkouší, ale většinou nenalézá, nebo někoho, kdo ne z důvodů obsahových, ale proto, že chce být zaručeně originální a pravý avantgardista, píše něco neobvyklého. Podle mého názoru má originálnost vyplynout z důvodů hledání nového obsahu a ne proto, abych zaujal. Vím, že má hudba se nebude nikdy hrát na festivalech experimentální hudby, na pódiích, která jsou podle některých pro žijícího skladatele prestižní. Třeba ale má hudba může stát – aspoň jako maličký nedokonalý sourozenec – vedle jmen, která jsou pro mne největší: vedle Bacha, Beethovena, Brahmse, Šostakoviče...


Něco k muzikantům

Důležitým spojencem pro autora je interpret. Rozhodně nejsem z těch, kteří by interpreta odsuzovali do role pasivního vykonavatele mých autorských choutek. Hlas muzikanta, zvláště toho poučeného a svůj obor ze 100% ovládajícího, je pro mne důležitý. Není pro mne důvěryhodnější kritik, než praktický muzikant. Vždy, když slyším od hráče námitku „to se špatně hraje“ uvažuji o jiném řešení. Muzikantova námitka: „tohle místo je nějaké divné“ pro mne znamená se nad onou plochou zamyslet. To neznamená nějakou autorskou bezcharakternost. Když by mi chtěl hudebník zasahovat do skladatelských záměrů, nebo, když vidím, že věci neporozuměl, bráním se. Ostatně patřím k autorům, kteří stále hledají lepší a lepší řešení své zamýšlené koncepce. Pořád skladby měním, i po premiérách, dotahuji původní záměr, hledám optimální řešení. Není to hanba, dělali to i Mahler, Dvořák, Beethoven a další.
O interpretech mluvím mimo jiné proto, že jsem rád, že mé Requiem dostali „do rukou“ právě Rozhlasoví symfonikové. (V prvé fázi jednání o uvedení Requiem na Pražských premiérách jsem si mohl vybrat mezi Brněnskou filharmonií a SOČRem.) Je to velmi pružný orchestr navyklý studovat rychle, což u novinkového koncertu je velká přednost a umějící vše dotáhnout vše na pódiu v okamžiku provedení do maximálně možné kvality. Říká se tomu syndrom červené barvy, což vyjadřuje letitou praxi hráčů orchestru, často natáčejícího ve studiu, vydat ze sebe vše, hlavně v okamžiku té pravé realizace, tedy u studiového natáčení při rozsvícení červeného světla a u koncertu večer na pódiu. V orchestru je plno výborných hráčů, i proto jsme některým z nich svěřili party komorních ansamblů: žesťové kvinteto je plně sestaveno z hráčů SOČRu, v dechovém kvintetu Academia jsou hráči na hoboj a lesní roh členy Rozhlasových symfoniků, koncertní mistr orchestru je zároveň primáriem Heroldova kvarteta. Milá je mi i lidská rovina mých vztahů s hráči orchestru. Jsme spjati letitou spoluprací v Českém rozhlase. Skoro 20 let dělám redaktora jejich vysílání, mnozí z hráčů jsou mí spolužáci. Potkáváme se na chodbách, pohovoříme, poklábosíme, vyměníme si nějaké ty nové informace z hudebního světa... Při tomto osobním sblížení se pak lépe debatuje s hráči při případných „horkých“ chvilkách během studia skladby. Každá skladba totiž obsahuje některé ty záludnosti pro hráče. Dopředu vím, že budu muset u tubisty prosit o výjimečně hluboký tón, že bicisti mají v partu občas záludnosti, vím, že se budou hráči kvůli mému „megalomanskému“ obsazení muset tísnit na pódiu.


Závěrečné shrnutí

Co dodat? Skladatel je obzvláštní ješitný jedinec, který v jakémsi vyšinutém stavu, kdy se domnívá, že všichni jsou hrozně zvědaví na jeho výtvory, vyplodí nějakou tu partituru a pak jí vnucuje „světu“ – pořadateli, hráčům, posluchačům. Za tou ješitností, která pominula s oním stavem vyšinutí a domnívání se, že „lidstvo čeká na mé dílo“, se však skrývá malá dušička: „jak se budou hráči a pěvci na mou skladbu tvářit? Ucítím, že jí za mými zády pohrdají, anebo alespoň něco málo z ní „vezmou za své“? Jak to bude působit v sále? Neopadne během realizace skladby postupně napětí, což se projeví zvýšeným počtem kašlajících posluchačů, jejich poposedáváním na židlích a možná dokonce odchodem některých z nich? Jak sám budu okamžiky provádění díla prožívat? Nejspíš to bude jako vždy. Většinou totiž při poslechu svých skladeb trpím. Vždy v některém okamžiku rostu („jak to, že jsem tuhle plochu napsal tak dlouhou, vždyť doma u klavíru to tak klapalo“), někde si třeba i řeknu „tak takhle jsem to chtěl“, jinde si řeknu „tohle musím přeinstrumentovat!“, jinde budu váhat: „nechtělo by to tuhle část naspat znova a jinak?“. Provedení v sále je totiž teprve onou pravou „zkušební jízdou s cestujícími“. Jen to tentokrát bude vzhledem k jisté obrovitosti skladby všechno větší a silnější.

O.Kvěch
 


Rozhovor o Requiem

16. března vystoupí SOČR v Rudolfinu na festivalové přehlídce „Pražské premiéry“. Během večera zazní mj. skladba „Requiem temporalem“, jejímž autorem je dlouholetý redaktor a dramaturg ČRo 3 Vltava Otomar Kvěch.

Jaká situace či okolnosti byly podnětem ke vzniku Requiem temporalem?

Kdo by neznal ten pocit: krásný letní den, výlet, sluníčko, přátelé, legrace, pohoda. A pak zpáteční cesta k pracovním povinnostem, návrat do „všedního dne“ ne vždy nějak zvlášť povznášejícího.

Je to už dost dávno. Právě v takovém momentu návratu do všední reality po mimořádně pohodovém dni se mi z pocitu onoho vstupu do ledové vody „normálního“ života vybavila prvně jako na dlani koncepce mé nové kompozice, budoucího requiem. Postupně jsem hledal doplňující texty a k nim přiléhavé hudební ztvárnění. Nespěchal jsem. Koncepce byla taková, že jsem v podstatě nedoufal, že by skladbu někdy někdo zahrál. „Tohle asi nikdy neuslyšíš“, říkala mi při psaní čistopisu jedné z prvých částí skladby má - dnes již nebožka – manželka. Psal jsem to čistě z jakéhosi vnitřního popudu, z jakéhosi nutkání zachytit nějakou myšlenku. Často jsem práci na skladbě na řady měsíců přerušil – možná to zní neuvěřitelně, ale rozepsaná partitura fyzicky spočívala na mém klavíru sedmnáct let, aniž by byla kamkoliv uložena. Kdykoliv jsem v ní mohl pokračovat.

Mnohé z megalomanské koncepce časem odpadlo. Původně byla skladba míněna pro uvedení v chrámu, kde by byl u oltáře velký orchestr s jedním pěveckým sólistou, v postranních lodích pak dva komorní orchestry – každý s jedním komorním sborem, na kůru malý sbor s varhanami a v zákulisí smyčcový orchestr s ženským sborem. Nakonec z komorních orchestrů zbyly dechové kvintety - dechový a žesťový, ze smyčcového orchestru zůstal smyčcový kvartet, ubyly počty zpěváků. Při provedení v sále samozřejmě prostorové efekty zmizí. Definitivně jsem dopsal své Requiem se vším všudy až tehdy, když vysvitla naděje na provedení.

Uměl byste posluchačům přiblížit obsah skladby?

V této téměř hodinové skladbě probíhají tři myšlenkové roviny. Prvou je zhudebnění tradičního latinského textu obřadu za zemřelé. Tu zpívá smíšený sbor za doprovodu symfonického orchestru. Na některých místech jsem se snažil o neběžný výklad textu: na prosebné volání v Kyrie nikdo neodpovídá, v sekvenci jsou mnohé verše vynechány anebo hudebně pojaty odlišně od tradice, Hostias komponované na tutéž hudbu jako Offertorium je „narušeno“ předchozí dramatickou vsuvkou druhé myšlenkové roviny skladby a už není tak „pohodové“, v Agnus se dohadují sólista se sborem, zda „dona nobis pacem“ anebo „dona eis requiem“.

Druhou rovinu tvoří vsuvky do průběhu tradičního requiem zpívané dětským sborem s dechovým kvintetem, dvěma barytony s varhanami a mužským sborem s žesťovým kvintetem. Tyto vsuvky jsou psány vesměs na texty Starého zákona, konkrétně knihy Kazatel, na pár místech jsou užity texty z knihy Žalmů. Postupně jsou ve vsuvkách nejprve adorovány mládí, vědění s moudrostí a smyslný život. Kazatel - sólový pěvec tuto adoraci vždy s rozdílnou mírou razance odmítne. Ve čtvrté vsuvce jsou konstatovány různé nespravedlnosti světa a Kazatel je zde v hluboké depresi.

Závěrečná část Requiem temporalem je nejkomplikovanější: hrají a zpívají zde všichni zúčastnění, obsahově sdružuje texty Sanctus a Benedictus, po té následuje dvojitá fuga obsahující rovněž citáty z různých klasických děl. Tyto citáty jsou pak komentovány sborem: „Jak nesčetná jsou díla Tvá, Hospodine“, což je samozřejmě jiný výklad tohoto biblického textu – jedinec zde po depresi předchozího čísla hledá útěchu v umění. Ale ani to Kazatel neuznává: po nadšeném alleluja sboru a orchestru se vše řítí a Kazatel hřímá: „Vše je marnost“, „Není důmyslu ani umění, které s sebou do hrobu béřeš“. Do všeobecné deprese, kde volání Agnus Dei nepomáhá, se ozvou andělské hlasy za scénou – je to ona zmiňovaná třetí rovina, jistá pointa skladby, kde dětské hlasy zpívají: „Pouštěj chléb svůj po vodě, po letech najdeš jej. Vše co bude učiněno, bude jednou postaveno před soud.“ Což má v mém osobním výkladu biblických slov znamenat: přes všechny nepohody, přes všechny deprese, dělej si své. Pravda vyjde najevo.

A když Vás požádáme, abyste charakterizoval svůj hudební styl…

Jak už jsem uvedl, skladba vznikala dlouho a v podstatě bez naděje na uvedení. Proto jsem se ještě mnohem více, než v jiných svých skladbách, nestaral o nějaké dobové vyznění nebo o aktuálnost užitého hudebního jazyka. Prostě jsem si psal, jak se mi chtělo a jak se mi to líbilo. Možná to není zcela nutné, stačí si vymiňovat od kritiků na adresu mnou užitého hudebního jazyka právo na svobodu psát si podle svého vědomí a svědomí - přesto, když už mám tu příležitost, bych zde chtěl sdělit některé své myšlenky, týkající se otázky stylu v soudobé hudbě. Tak, jako v 19. století, kdo nebyl „vlastenecký“ skladatel, byl automaticky špatný skladatel, tak ve druhé polovině 20. století, kdo nebyl avantgardní skladatel, nebyl dobrý skladatel. Přitom soudit kvalitu autora podle stylu jeho tvorby je stejně směšné, jako ho hodnotit podle toho, zda skladba vykazuje pár znaků takzvaného národního smýšlení a hlavně jestli má nějaký vlastenecko-národnostní titul.

V historii bylo mnoho autorů razících cestu vpřed i mnoho takzvaně konzervativních, a z obou táborů se rekrutovali autoři jak geniální, tak průměrní, či nedobří. Kvalita díla leží podle mého názoru někde jinde. V posledních desetiletích navíc míry hodnotového žebříčku stanovované výhradně podle „pokrokovosti“ uměleckého díla zpochybnily teorie postmoderny. Výklad dějin světa jako cesty k stále lepšímu, či dokonalejšímu byl opuštěn. V praxi uměleckého provozu vlastně tento model pro většinu zájemců o hudbu neplatil nikdy: cožpak je některé Mozartovo dílo horší, než například orchestrální skladba s názvem „Duchovní odkaz lidstva“ od dnes nehraného autora přelomu 19. a 20. století jen proto, že její autor žil víc jak o sto let později po Mozartovi a proto, že psal místo domněle historicky vyřazené takzvané absolutní hudby v té době vyzdvihované programní symfonické básně?

Já jsem označován už léta za autora konzervativního a nemůžu říct, že by mi to bylo vždy milé – to slovo má pro kumštýřský svět pejorativní přídech. Nedávno byla v Praze výstava mladých výtvarníků s názvem „Normální malba“. Jak prozrazuje název výstavy, jejich práce se daly velmi snadno označit za tradiční, zpátečnické, konzervativní. Výklad mladých k této skutečnosti byl analogický mému. Netvrdili, že tu jsou sami. Říkali: my víme, že nejsme jediným možným pohledem, ale jsme tu také a nejsme něco méněcenného. V zásadě se výtvarné umění rozštěpilo na několik paralelně existujících „kódů“.

Z takového pohledu bych rád viděl hodnotit i můj skladatelský styl. Mám své důvody pro to, proč komponuji právě tak, jak komponuji. Mé vnitřní hudební „choutky“ jsou silnější, než strach z ošklivého slova konzervativní vznášejícího se nad mou tvorbou. Navíc tu jsou i podpůrné argumenty pro mé vidění: hudební provoz totiž šel a jde jinudy, než jsou zbožná přání skladatelů avantgardy a jejich apologetů. V knihách se dočteme velmi málo - a když tak spíše něco negativního - o tvorbě autorů, jako jsou třeba S. Rachmaninov, O. Respighi. Ale jejich hudba žije plnohodnotným životem na pódiích a v nahrávacích studiích. A naopak, ta hudba, která je pro zastánce avantgardy jediné, co by se mělo v hudebním provozu realizovat jako to skutečně aktuální a plnohodnotné, se zatím ani po mnoha letech od svého vzniku do provozu nedostává tak, jak vnikli do praxe třeba Šostakovič nebo Britten – tj. aby tuto hudbu hráli hudebníci dobrovolně a s pocitem, že investují svou práci do krásného, smysluplného umění a nejsou jen jakýmisi otroky někoho, kdo pořád něco zkouší, ale většinou nenalézá, nebo někoho, kdo ne z důvodů obsahových, ale proto, že chce být zaručeně originální a pravý avantgardista, píše něco neobvyklého. Podle mého názoru má originálnost vyplynout z důvodů hledání nového obsahu a ne proto, abych zaujal.

Vím, že má hudba se nebude nikdy hrát na festivalech experimentální hudby, na pódiích, která jsou podle některých pro žijícího skladatele prestižní. Třeba ale má hudba může stát – aspoň jako maličký nedokonalý sourozenec – vedle jmen, která jsou pro mne největší: vedle Bacha, Beethovena, Brahmse, Šostakoviče...


Jak vnímáte interprety díla, jakou roli jim přisuzujete?

Roli důležitého spojence. Rozhodně nejsem z těch, kdo by interpreta odsuzovali k úloze pasivního vykonavatele autorských choutek. Hlas muzikanta, zvláště toho poučeného a svůj obor stoprocentně ovládajícího, je pro mne důležitý. Není pro mne důvěryhodnější kritik než praktický muzikant. Vždy, když slyším od hráče námitku „to se špatně hraje“, uvažuji o jiném řešení. Muzikantova námitka „Tohle místo je nějaké divné“ mne přivede k zamyšlení se nad onou plochou. To neznamená nějakou autorskou bezcharakternost. Když by mi chtěl hudebník zasahovat do skladatelských záměrů, popř. když vidím, že věci neporozuměl, bráním se. Ostatně patřím k autorům, kteří stále hledají lepší a lepší řešení své zamýšlené koncepce. Pořád skladby měním, i po premiérách, dotahuji původní záměr, hledám optimální řešení. Není to hanba, dělali to i Mahler, Dvořák, Beethoven a další.

O interpretech mluvím mimo jiné proto, že jsem rád, že mé Requiem dostali „do rukou“ právě rozhlasoví symfonikové. (V prvé fázi jednání o uvedení Requiem na Pražských premiérách jsem si mohl vybrat mezi Filharmonií Brno a SOČRem.) Je to velmi pružný orchestr navyklý studovat rychle, což je u novinkového koncertu velká přednost, a umějící vše dotáhnout na pódiu v okamžiku provedení do maximálně možné kvality. Říká se tomu syndrom červené barvy, což vyjadřuje letitou praxi hráčů orchestru často natáčejícího ve studiu vydat ze sebe vše hlavně v okamžiku té pravé realizace, tedy u studiového natáčení při rozsvícení červeného světla a u koncertu večer na pódiu. V orchestru je plno výborných hráčů, i proto jsme některým z nich svěřili party komorních ansamblů: žesťové kvinteto je plně sestaveno z hráčů SOČRu, v dechovém kvintetu Academia jsou hráči na hoboj a lesní roh členy rozhlasových symfoniků, koncertní mistr orchestru je zároveň primáriem Heroldova kvarteta.

Milá je mi i lidská rovina mých vztahů s hráči orchestru. Jsme spjati letitou spoluprací v Českém rozhlase. Skoro dvacet let dělám redaktora jejich vysílání, mnozí z hráčů jsou mí spolužáci. Potkáváme se na chodbách, pohovoříme, poklábosíme, vyměníme si nějaké ty nové informace z hudebního světa... Při takto osobních vazbách se pak lépe debatuje s hráči během případných „horkých“ chvilek při studiu skladby. Každá skladba totiž obsahuje některé ty záludnosti pro hráče. Dopředu vím, že budu muset u tubisty prosit o výjimečně hluboký tón, že bicisté mají v partu občas záludnosti, vím, že se hráči budou muset kvůli mému „megalomanskému“ obsazení tísnit na pódiu.

Dokážete odhadnout, s jakými pocity zasednete 16. března ve Dvořákově síni Rudolfina?

Skladatel je obzvláštní ješitný jedinec, který v jakémsi vyšinutém stavu, kdy se domnívá, že všichni jsou hrozně zvědaví na jeho výtvory, vyplodí nějakou tu partituru a pak ji vnucuje „světu“ – pořadateli, hráčům, posluchačům. Za tou ješitností se však skrývá malá dušička: Jak se budou hráči a pěvci na mou skladbu tvářit? Ucítím, že jí za mými zády pohrdají, anebo z ní alespoň něco málo „vezmou za své“? Jak to bude působit v sále? Neopadne postupně během realizace skladby napětí, což se projeví zvýšeným počtem kašlajících posluchačů, jejich poposedáváním na židlích a možná dokonce odchodem některých z nich? Jak sám budu okamžiky provádění díla prožívat? Nejspíš to bude jako vždy, většinou totiž při poslechu svých skladeb trpím. Vždy v některém okamžiku rostu („Jak to, že jsem tuhle plochu napsal tak dlouhou, vždyť doma u klavíru to klapalo?!“), někde si třeba i řeknu „tak takhle jsem to chtěl“, jinde zase „tohle musím přeinstrumentovat!“, pak budu váhat: „Nechtělo by to tuhle část napsat znova a jinak?“. Provedení v sále je totiž teprve onou pravou „zkušební jízdou s cestujícími“. Jen to tentokrát bude vzhledem k jisté obrovitosti skladby všechno větší a silnější.
 


Requiem temporalem - seznam vět

 

Otomar Kvěch

Requiem temporalem
pro sóla, komorní ansambly, varhany, dětský sbor, smíšený sbor a orchestr
(1990 – 2008)

1. Introitus et Kyrie (smíšený sbor, varhany a orchestr)
2. O mladosti (Choď po cestách srdce svého) (dětský sbor a dechové kvinteto) attacca:
3. Kazatel. Sekvence I: Dies irae (baryton - Kazatel, smíšený sbor a orchestr), attacca:
4. O moudrosti (Přiložil jsem mysl svou). Kazatel (baryton a basbaryton sólo, baryton - Kazatel a varhany), attacca:
5. Sekvence II: Quid sum miser (ženský sbor a orchestr), attacca:
6. O obžerství (I řekl jsem srdci svému), Kazatel (mužský sbor a žesťové kvinteto, baryton – Kazatel a orchestr), attacca:
7. Sekvence III: Dies irae. Oro suplex (smíšený sbor, varhany, orchestr)
8. Offertorium. O nespravedlnosti (Viděl jsem všeliká soužení). Hostias (smíšený sbor, baryton a basbaryton sólo, dětský sbor, dechové a žesťové kvinteto, varhany, baryton – Kazatel, orchestr)
9. Sanctus. Benedictus. Dvojitá fuga. O nesčetných dílech (Jak nesčetná jsou díla Tvá). Agnus Dei. Hlas z dáli (Pouštěj chléb svůj po vodě) (smíšený sbor, baryton a basbaryton sólo, dětský sbor, dechové a žesťové kvinteto, varhany, baryton – Kazatel, orchestr, soprán a mezzosoprán sólo za scénou, smyčcové kvarteto za scénou)

Účinkují:
Ivan Kusnjer – baryton – Kazatel
Jiří Brückler – baryton
Josef Škarka – basbaryton
Terezie Švarcová – soprán
Veronika Mráčková – mezzosoprán
Irena Chřibková - varhany
Dechové kvinteto Academia
Žestové kvinteto hráčů Symfonického orchestru Českého rozhlasu
Heroldovo kvarteto
Symfonický orchestr Českého rozhlasu
Řídí Jiří Malát

 


Requiem – text (PDF)


 

Requiem temporalem - analýza

 

Requiem temporalem O.Kvěcha vznikalo dlouhou dobu. prvé náčrtky jsou z léta 1990, dokončena pak v celé partituře byla skladba až na jaře 2007, v době, kdy svitla naděje na její uvedení. V podstatě ale dílo vzniklo v letech 1990 – 1992. Po té se k téměř dokončené partituře skladatel příležitostně vracel, přepracovával některá místy, domýšlel nedořešené aspekty kompozice.
Textovou předlohou díla je tradiční latinský text mše za zemřelé prokládaný výňatky ze Starého zákona. Dílo obsahuje několik pomyslných významových rovin. Latinský text tvoří jakési obřadní pozadí celé skladby. Není zhudebňován vždy v tradiční podobě, na mnoha místech jsou proti církevní praxi ve významovém vyznění odchylky, text je někde krácen nebo je užito jiného pořadí jeho segmentů. Do textu ordinária jsou vsouvány plochy zhudebňující skladatelem utvořený výběr z knihy Kazatel a částečně též Knihy žalmů. Jejich řazení bylo dáno hlavní myšlenkou díla: pomyslně řečeno hledání pevného myšlenkového a morálního bodu v našem životě. Prvá textová vsuvka hovoří o mládí, o jeho radostech, ale také o jeho konečnosti, druhá vsuvka hledá smysl života ve vyhledávání moudrosti a vzdělání, třetí v prostých „živočišných“ radostech, jako jsou jídlo a pití, sex, ale též světská sláva. Čtvrtá textová vsuvka konstatuje neradostný stav mnohých lidských vztahů a činů jedinců. Konečně poslední vsuvka hledá útěchu v umění. Každá ze vsuvek je odmítána hlavním sólistou – Kazatelem. Ani dětství, ani moudrost, natož světské radosti nenajdou v jeho sluchu smyslu pro „pravý“ život. Konstatování o neradostném stavu života společnosti vede Kazatele k hluboké depresi a ani svět umění, či naděje daná vírou jej neuspokojí. Teprve závěrečná plocha kompozice, andělské hlasy zpívané za scénou, nabádá svým textem k tomu bychom přes všechny negativní pocity pracovali na svém poslání s jistou nadějí, že to po čase bude oceněno.
Tento na pár řádcích popsaný obsah Kvěchova Requiem temporalem není s to popsat všechen myšlenkový dosah užitých textů a jeho zhudebnění. Mnohé vyplyne při podrobnější analýze díla. Může vzniknout otázka, co dovedlo skladatele k této koncepci, která se může při méně podrobném pohledu zdát velmi pesimistická. On sám o tom říká: „Prvý podnět ke kompozici requiem vznikl vlastně v banální situaci. Po krásném dni, v kterém jsme s přáteli podnikli výlet po středním Povltaví jsme se vraceli autobusem domů a na mne zbylo místo oddělené od ostatních. Měl jsem přes hodinu času na nerušené přemýšlení. Vracel jsem se domů s vědomím toho, že zítra musím do zaměstnání, kde zrovna nebyla ty dny vztahová idylka. Promítala se tam celková společenská situace, kdy se „kácel les, ale také lítaly třísky“, kdy mnohdy bylo s vaničkou vyléváno i dítě, kdy jedna nespravedlnost byla nahrazována nespravedlností jinou. A obor, kterému jsem upsal život – kompozice vážné hudby – ztrácel velice rychle své již tak do té doby pošramocené renomé. Samozřejmě, že jsem od prvotního nápadu vzniklého v autobuse z Čimelic do Prahy mnohé v koncepci dotáhl a pozměnil. Z prvého pocitu marnosti a deprese jsem také hledal východiska – o tom jsou právě textové vložky ze Starého zákona. (Nepodstatná vsuvka: Existují v našich životech předurčení? Nevím. Faktem je, že těmi přáteli z výletu byli manželé Malátovi. Skladbu jsem psal léta bez naděje na veřejné uvedení. Nakonec byla skladba provedena – v podstatě náhodou – s Jiřím Malátem u dirigentského pultu. Teprve po provedení jsem mu prozradil, že se první nápad skladby zrodil právě onoho dne, kdy jsme se vraceli před devatenácti lety z výletu po středním Povltaví.)“
Původní koncepce Requiem temporalem předpokládala provedení v chrámu a s prostorovým vyzněním. U oltáře měl stát smíšený sbor a velký symfonický orchestr. Těm je svěřeno provedení latinského textu mešního ordinária. vedle dirigenta stojí sólista baryton v roli Kazatele. V postranních lodích chrámu měl být umístěn na jedné straně dětský sbor a dechové kvinteto, na druhé straně mužský sbor (skladba tedy v původní koncepci vyžadovala dvojí složku mužského sboru) s žesťovým kvintetem v obsazení 2 trubky, lesní roh, trombon a tuba. Na kůru nad vchodem do kostela, tedy na protilehlé straně, než stál smíšený sbor a symfonický orchestr se sólistou-Kazatelem hrály varhany a měli zde stát dva mužští sólisté. baryton a basbaryton. Konečně někde v neviditelném prostoru – za oltářem, nebo v zakristii měl být umístěn malý ansambl dvou zpěvaček a smyčcového kvarteta, ad libitum partitura zde také navrhuje keyboard jako intonační „posilu“ pro sólistky. „Toto i tak bláznivě megalomanské obsazení je už proti mým původním plánům redukcí. Původně měly i v postranních lodích být orchestry, byť komorní a v zakristii měl být orchestr smyčcový. To, že jsem vše psal jen pro sebe – v 90. letech, kdy jsem psal podstatnou část skladby nebyla nejmenší naděje na to, že by se tato má skladba někde veřejně provedla - mi umožnilo fantazírovat bez omezení. Nakonec ale přece jen ve mně zvítězilo trochu praktika. Obsazení s komorními ansambly je pro praxi reálnější, i když potíže při organizování provedení Requiem temporalem v zimě 2008/9 ukázaly, že ani takto zredukované obsazení není samozřejmě příliš praktické. Někteří profesní kolegové mne po provedení nabádali, abych skladbu z hlediska proveditelnosti přepracoval do větší praktičnosti stran obsazení“ říká skladatel. Nakonec se provedení uskutečnilo v koncertním sále, kde tento prostorový efekt byl eliminován. (Na některých místech původní koncepce počítala s tím, že zvuk bude na některých místech posluchače sedícího v centru chrámu obkružovat a na některých bude posluchač zahlcen zvukem ze všech stran.) Umístit pak původně pro postranní lodě určené soubory na balkony ve Dvořákově síni pak bylo realizátory provedení považováno za vhodné pro přílišnou délku ploch, kdy by posluchači měli výhled na nehrající orchestr a nezpívající sbor umístěné na pódiu.
O stylových východiscích Kvěchovy tvorby je psáno na jiném místě této práce. Skladatel v této souvislosti u svého Requiem připomíná, že vzhledem k tomu, že psal skladbu jen pro sebe, cítil se osvobozený od jakýchkoliv vazeb na momentální trendy, či jakousi některými vyžadovanou „povinnost“ skladatele užívat v ten moment za nejmodernější považované prostředky. Přesto na mnoha místech kompozice nalezneme netypická a takzvaně moderní řešení.
Requiem temporalem Otomara Kvěcha je rozděleno na 9 částí. 1. část je tradiční Intoitus spojený s Kyrie, 3., 5. a 7. zhudebňují sekvenci Dies irae. Osmou část tvoří Offertorium a Hostias. tyto části vesměs provádí smíšený sbor a symfonický orchestr za občasného přispění varhan. Část druhou zpívá dětský sbor za doprovodu dechového kvinteta – jde o část O mladosti. Čtvrtou část interpretují dva mužští sólisté a varhany a je jim svěřen text o hledání moudrosti. 6. část je provozována mužským sborem a žesťovým kvintetem. Text se zde týká „světských radovánek“. Mezi Offertorium a Hostias osmé části je vložena dramatická vsuvka interpretovaná dvěma mužskými sólisty, dětským a mužským sborem, oběma kvintety a varhanami pojednávajících o nespravedlnostech světa. V deváté části sdružující Sanctus, Benedictus, dvojitou fugu, Agnus a textové vsuvky ze Strarého zákona o umění se spojí k účinkování postupně všichni účinkující, v závěru pak přijdou ke slovu dvě sólistky ,které byly při provedení ve Dvořákově síni nahrazeny malým dětským sborem a smyčcové kvarteto. průběžně vše na patřičných místech komentuje hlavní sólista – Kazatel.
Hudební materiál celku díla je scelen několika jednotícími prvky. Jednak je to motivek tvořený spodní střídavou sekundou, který nalezneme někdy zjevněji, někdy skrytěji uplatněný ve většině témat kompozice. (Příklad 1.) Dále je to rytmický prvek opakovaný na řadě míst (Příklad 2.) a reprisy některých větších tematických prvků (Příklad 3.) Kromě těchto objektivně prokazatelných důkazů jednoty díla je zde však jednotící prvek souzvukového řádu a jednotící prvek obdobných melodických postupů, které přes všechnu kontrastnost někdy i velmi zřetelnou (jmenujme zde alespoň kontrast mezi krajními díly a středním dílem 8. části, nebo nečekaný vstup 2. části po závěru části prvé, či obdobný kontrast mezi závěrem části 8. a vstupem části 9.) celku díla zaručují jednotu.
Jako každá časově rozlehlá stavba (viz třeba jednotlivé věty Mahlerových symfonií) pracuje i Requiem temporalem s postupně řazenými úvodními plochami. Tak lze celou 1. část Requiem temporalem označit za úvodní plochu, kde se ještě nerozvinou všechny „možnosti“ daného aparátu i všechen vějíř v celku skladby použitých prostředků. Samotná 1. část je pak tvořena několika postupně se „otevírajícími“ úvody (takty 1 až 30), vlastní statí (takt 31. kdy začne zpívat sbor text latinského ordinária) a velkým řetězením codových ploch od taktu 94 do závěru věty. Vstupní dvojitá úvodní plocha – tichý signál zvonkovitých nástrojů podpořený pizzicatem smyčců a nezvyklým zvukem unisono flétnen a lesního rohu a varhaníkova fantasijní, quasi improvizační plocha je reprizována ve smyslu německého termínu „Brückeform“ ve zkrácené podobě v závěru věty (takty 111 a dále). Dalším úvodem k větě, ale i celému dílu je vstup orchestru v taktu 20, který navodí dojem „zvedající se opony“: dílo začíná. posledním úvodem je pak dílčí úvod ke stati věty, v kterém se ozývá doprovod tvořený zmiňovaným chodem střídavých sekund oživovaných v konkrétním znění crescendy od 1. tónu k druhému. 1. plochou vlastního obsahu věty je třídílní fráze mužského sboru na vstupní text Requiem dona eis Domine – Odpočinutí dej jim, Pane. Každá z frází je vystupňováním předchozí: po prvé, užitím chorální melodikou charakteristické frázi následuje druhá obohacená o volnou imitaci, třetí pak mění tónorod z moll na dur a je více melodicky vypracována. Mezi citovanými frázemi jsou malé instrumentální vsuvky tvořené barvou analogickou prvým tónům skladby – kombinaci fléten a lesního rohu a souzvukově používajícím zajímavé obcházení jednoho hlasu druhým (Příklad 4.) v další frázi se přesune ostinato tvořené střídavými sekundami do vrchní polohy (staccato pikola a flétny + prodleva flažoletů v houslích). Nejprve hrají 3 hoboje a dvě sordinované trubky harmonicky rozšířený motiv předchozích vsuvek fléten a hobojů, po té hlasy ženského sboru ve dvou frázích stupňovaných podobně, jako předchozí fráze mužského sboru uvedením volné imitace text: et lux perpetua luceat eis – a světlo věčné, ať jim svítí. Doprovodné střídavě sekundové ostinato je v dalších plochách důsledně používáno v různých polohách orchestru (střední poloha smyčců a lesních rohů, basové nástroje, smyčce tutti v celém rozsahu) a slouží jako jednotící prvek probíhající gradace. Po celou dobu je však toto ostinato skryto v pozadí za „hlavním“ proudem hudby ve sboru. V taktu 93 se gradace nečekaně hroutí. Po glissandu sboru i orchestru se ozývá jen prázdné střídání doprovodných sekundových chodů střídané úderem na tam-tam. Jen nesměle se ozývá ve sboru v parlandu Kyrie a Christe eleison. Jednou sbor vykřikne elei..., ale son už je zase v pianissimu, jakoby se sboristé zalekli své odvahy „vykřičet“ si ono eleison – smiluj se. Toto místo je prvé, kde Kvěch vykládá jinak navyklý mešní text. Volání: Requiem dona eis Domine zpívané na vrcholu věty není vyslyšeno. Zde byl skladateli inspirací verš, který poznal v básni Františka Hrubína a který před třiceti lety zhudebnil v kantátě Cesta světnicí: „Z hluboké studně zkormoucenosti jsem volal Boha a němá tma jak hrobová hlína sypala se bez ustání.“ Závěrečné šeptání slov eleison navozuje pocit otevřenosti a nedořešenosti.
Malou fanfárkou lesního rohu v dechovém kvintetu (Příklad 2.) začíná zcela kontrastní druhá část, která jakoby pomyslný děj skladby začne odjinud, než kde skončila vstupní část. Hudba dechového kvinteta navozuje hravou atmosféru, která předznamenává později zpívaný text o dětství. Faktura dechového kvinteta je poměrně složitá, vyžaduje od hráčů zřetelné odstínění hlavních a vedlejších pásem. Účelem je zde navodit atmosféru navázané radosti a veselí. Přispívají k tomu i četné trylky v partu lesního rohu a „hustý“ motivický život, kde jakoby jednotlivé hlasy mluví jeden přes druhého. Po malém formálním uzavření vstupní plochy 2. části (návrat do tóniny G dur po projití tóninami E, As a Es a „ujednocení se“ jednotlivých hlasů na užitých motivech) začne druhá část věty – dětský sbor nejprve v jednohlase, později ve dvouhlase zpívá svůj text. Tři vstupy sboru (takty 48, 71 a 84) jsou prokládány instrumentálními mezivětami tvořenými na bázi motivů z úvodní plochy věty. Za zmínku stojí rozpustilý, „rošťácký“ efekt v taktu 62, kdy je hudební tok záměrně přerušen s cílem překvapit posluchače nastalým tichem. Kontrast vůči dosavadní náladě věty přinesou takty 97 a dále. Po předchozích slovech „Živ buď s milenou manželkou, kterou jsi zamiloval po všechny dni života marnosti své“ se zpívá text: prve, než nastanou dnové zlí a přiblíží se léta, o nichž díš: nemám v nich zalíbení.“ Dosavadní fakturou bohatá sazba jak sboru, tak instrumentů se mění v homofonní, syrytmickou, tónorod se mění z dur na moll. Vstup symfonického orchestru s jeho „úderem“ zahuštěného fis moll akordu předznamenává prvý vstup sólisty – Kazatele. ve trojím zvolání, melodicky stupňovaným v poloze konstatuje „marnost dětského věku, který pomine“. Barevně pokaždé jinak instrumentované akordy c moll, a moll, b moll, kvinta es – b, doprovázející Kazatelovo „marnost“ působí přímo mrazivě. Malá fráze netypické instrumentální kombinace pikola. anglický roh, basklarinet dopoví tento oddíl skladby a malá kadence bicích (příklad 2.) nás svým postupným crescendem převede do 3. části Requiem temporalem, do sekvence Dies irae.
Dies irae je zhudebněno O.Kvěchem ve výraze v tradičním bouřlivém duchu (fortissimo, allegro), ale pod vnější slupkou nalezneme i některé odchylky od běžných zhudebnění tohoto textu. Jednak je to jiné metrorytmické uchopení textu, který je veršován zcela pravidelně (u Kvěcha jsou jednotlivé verše zhudebněny po 2 krát14ti dobách, přičemž prvá fráze obsahuje 1. verš, druhá druhý a třetí), dále je to nevyužití běžného fanfárového vytrubování pro textovou pasáž Tuba mirum a konečně je to i v celku zhudebnění sekvence zpřeházení některých veršů a vyřazení některých. tato zdánlivá „necitlivost“ vůči textu má své opodstatnění v celku díla. Texty Starého zákona značně rozšiřují celkový počet zhudebněných slov, myšlenek, veršů. Určitá hudební plocha však vyžaduje úměrný počet kontrastů v poměru vůči celku. Kdyby se autor v případě zhudebňováni sekvence zabýval všemi detaily obsahu textu – zejména právě u na básnický obsah bohaté sekvence, došlo by k nežádoucímu rozdrobení na řadu plošek, které by ve svém celku působily nepřehledně. Proto skladatel text sekvence po patřičných úpravách vyhovujícím jeho záměrům rozčlenil na čtyři velké výrazově jednolité bloky. Tvoří je části 3., 5. a dva bloky jsou v části 7., přičemž blok čtvrtý je vnitřně proti předchozím třem více kontrastní. Část 3. zhudebňující vstupní verše sekvence je tvořen dvěma kontrastními myšlenkami: prvou v taktech 49 – 63, druhou takty 64 - 73. Obě plochy se pak v různých tóninách a v různé stylizaci sboru i orchestru střídají. VG průběhu části nalezneme různé stylizační postupy, ať jde o v doprovodných pásmech aleatorně užitá pásma lesních rohů, nebo dřevěných dechových nástrojů, nebo o glissando sboru s aleatorní recitací sboru. Třetí část je vyvrcholena instrumentální dohrou,v které postupně opadává napětí. Tento antiklimax je oživován nečekanými vstupy některým prvků, jako jsou crescendo clusteru v trombonech, dynamicky se stupňující údery na velký buben,. útržky motivů, apod.
Z dynamicky opadávajícího zvuku orchestru se vynoří prodleva varhanního pedálu, která nás attacca vnese do následující čtvrté části. O moudrosti. V hudebním výrazu jde o „nejpuritánštější“ část, v které je vše odvozeno od základního čtyřtaktového tématu (Příklad 5.) Slova o hledání moudrosti vedla skladatele k použití velmi racionálních postupů, jako jsou inverse, těsné imitace. Základem věty je passacagliová stavba, téma je 8x variováno, zpěvní party pak jsou hudebně volnými kontrapunkty k přísné passacaglii ve varhanách. Traktování dvou příbuzných hlasů (baryton a basbaryton) je vedeno poměrně netypicky, jde hudebně z hlediska melodiky o jakási nesamostatná dvojčata, která zpívají nerozlučně svůj dvouhlasý part zkomponovaný navíc v nezvyklém vedení hlasů, kde se hlasy různě obcházejí, heterofonně scházejí a zase rozcházejí, apod. I zde zasahuje Kazatel. Tentokrát však velmi mírně přesvědčuje oba barytony, že „nemůže člověk všeho na světě vystihnout“. Poslední devátá variace passacaglie je postavena na inversi tématu (takt 46).
Attacca začíná orchestr část 5., pokračování sekvence. Jestliže prvý segment sekvence byl zhudebněn v bouřlivém výrazu, tuto část lze charakterizovat slovem: strach. Střety „zdvojovaných“ triol ve smyčcích s kvartolami fléten navozují patřičnou atmosféru. Jednotlivé vstupy hlasů ženského sboru pak kladou své otázky o tom, jaké to bude a jak se budeme chovat, až na nás přijde „poslední zúčtování“. Střední díl 5. části (takt 23) svými prodlevami vzbuzuje dojem nezúčastněně „civícího“ oka; jeho pohled je vždy „protržen“ vpádem sordinovaných trubek a sborové ženské hlasy v zápětí žádají o milost, přičemž strach je velmi svírá, takže jen mechanicky v jakési setrvačnosti. zpívají dva střídající se souzvuky. Stavba této věty je uzavřena zkrácenou reprisou (takty 55 – 70) a malou codou uvořenou ze vstupního tematického materiálu této věty (70 – 75).
Prudkým kontrastem vpadá 6. část s názvem „O obžerství“. je koncipována pro mužský sbor a žesťové kvinteto. Doprovodná pásma této části našly svou inspiraci v populární hudbě, v jejích rytmických strukturách, v jejích typických ostinátech, či přiznávkovém doprovodu. (Příklad 6.) Formálně lze popsat větu jako díly Introdukci (takty 1 – 5), díky A (6 – 16), B (18 – 35), C (43 – 54), zkrácené A (57 – 60) a vrchol v Codě (od t. 61). Mezi jednotlivými díly jsou instrumentální mezihry vytvořené z materiálu introdukce této části. Coda, záměrně zhudebněná jakýmsi typem „jalové“ hudby, čímž je vyjádřen „banální“ obsah zpívaného („Což není dobré jíst a pít?“) je velmi prudce přerušena vpádem symfonického orchestru a fortissimovým zpěvem Kazatele odmítajícím tuto „filosofii života“. kromě zvukového kontrastu daného kontrapozicí žesťového kvinteta se symfonickým orchestrem a kontrapozicí zvuku mužského sboru a fortissimo zpívajícího sólisty je zde také kontrast tonální: proti fis moll „rozverného“ mužského sboru stojí přísné, o tritón vzdálené c moll Kazatele. Sbor poprvé na vpád Kazatele nereaguje, druhý vstup Kazatele však allegro sboru technikou zrušení motivu zarazí a dovede k „sebereflexi“. Sborové: „Všechno marnost“ je provázeno výkřikem trubek ve vysoké poloze v malých sekundách. Následující text „Nic užitečného“ je přednášen v hluboké poloze sboru jako výraz ztracené energie provázející jinak 6. část Requiem temporalem.
Rychle vpadne další část sekvence, kde se nejprve na stejnou hudbu (ovšem jinak rozvíjenou), jako v části třetí zpívají ty verše textu, které jsou bouřlivé a dramatické: reprisa vstupního Dies irae a Confutatis maledictis. Po vyvrcholení této části v taktu 84 nastává gradační sestup z allegrového tempa, fortissimové dynamiky a bouřlivého výrazu na tempo volnější, pianovou dynamiku a klidný výraz. Malý vzestupný motivek (Příklad 7.) poprvé se objevující na vrcholu prvé části této věty v taktu 81 provází po dlouhou dobu v různých mutacích průběh závěru tohoto dílu Requiem temporalem. Závěrečné verše sekvence jsou zhudebněny v klidném, prosebném duchu v homofonní sazbě různých hlasů sboru (nejprve 6 pěvců sólo, pak alty a tenory, k nim se později přidají soprány, po té se střídají nižší hlasy s vyššími za stoupající dynamiky). text Pie jesu je zhudebněn v kontrapunktické sazbě, čímž je stále stupňován výraz. V taktu 145 se vrátí hudební tok do základní tóniny cis moll, v basových nástrojích se vrátí doprovodná figura provázející podstatnou část vstupního čísla kompozice. Závěrečné Amen je zpíváno v mohutné zvukové gradaci, jeho volání však obdobně, jako po vrcholu prvé části Requiem temporalem není vyslyšeno: jako echo na gradaci Amen se ozývá „nečitelný“ cluster ve smyčcových nástrojích a 2 sólové violy hrají motivek doprovázející počátek této závěrečné části sekvence. Harfa svými sestupnými stupnicovými chody evokuje opět onen Hrubínův verš o „sypající se hlíně“, kterým byl inspirován závěr prvé části skladby. Poslední takty 7. části se vracejí k závěrečným taktům části první.
Zde předpokládá autor delší pauzu, jak bývá zvykem i u jiných requiem. Dirigent tuto zvyklost při provedení dodržel.
Část Ofertorium v sobě sdružuje tradiční text vlastního ofertoria a hostias. Jako střední, prudce kontrastní díl je vložena další část zhudebňujících texty Starého zákona. Liturgické texty provádí smíšený sbor se symfonickým orchestrem, střední část mužský sbor (jehož původní umístění bylo plánováno v jedné z postranních lodí chrámu), dětský sbor (plánováno do protilehlé chrámové lodi), 2 barytoni sólo, obě dechová kvinteta a varhany. V celku výstavby Requiem temporalem tvoří tato část jakousi volnou a klidnou větu, minimálně v obou krajních částech, zcela určitě pak ve velkém vstupním oddíle zhudebňujícím liturgický text Ofertoria. Po úvodním vstupu zvonkohry, celesty a harfy se nejprve ozve v tympánech rytmus, který byl charakteristický pro spojku bicích mezi částmi 2 a 3. Vlastní hudební „stať“ je nesena klidnou, diatonickou melodií v sopránech. I když její hlavní ukotvení v tónině F dur je zřejmé, je tato tónika „zpochybňována“ možným zakotvením v d moll (takty 3 a 4 melodie), zdůrazňováním lydického souzvuku v taktu 2 melodie, „zatemněním“ průběhu melodie do f moll v taktu 14 (7 takt melodie) a konečně vybočením v taktu 17 daným uplatněním sníženého 7. a 6. stupně základní tóniny. Celek melodie zní bez doprovodu, jen po prvé frázi zazní v reprise vstupní zvonkovitá fanfára. Základní dvanáctitaktová melodie je rozvíjena v klidném duchu i dále -použit je vstupní melodický chod základní melodie této části tvořený dvěma vzestupnými sekundami. Zde skladatel zhudebňuje text proti tradici odlišně: dramatičnost zhudebňovaných slov (vytrhni nás ze lví tlamy, nenech nás pohltit Tartarem) je jen naznačována akcenty na příslušných místech textu (takt 23), nebo ojedinělým crescendovým a decrescendovým disonantním tónem hoboje a sordinované trubky. Autor zde v zájmu výstavby celku VIII. části „šetří síly“. Až k písmenu B (takt33) je celý hudební tok umístěn ve zvukovém prostoru vyšších oktáv. Působivě vstupují mužské hlasy v taktu 35 v hluboké poloze zdvojené v orchestru nezvyklým subkonta H v kontrafagotu a tubě. Tento vstup hluboké polohy pak ve vyšších polohách provázejí tremola klarinetů a nečekané akcenty v tremolujících violách umístěné na lehkých dobách. Mezi jednotlivými frázemi mužského sboru zní hobojová kantiléna. . Po reprise druhého malého dílu této části Requiem temporalem v písmenu C (místo ženských hlasů tentokrát zpívané v hlasech mužských a provázených ostinatem trombonů, vysokého tympánu a quasi aleatorně vstupujících třech fléten) následuje reprisa vstupní melodie Ofertoria. Zní teď v hlubokých nástrojích orchestru. Sbor recitačně pokračuje s textem části. Jeho „fanfárovité“ rytmizování naznačuje obsah textu: Rex gloriae.
Poklidně tekoucí hudební proud je nečekaně přerušen generální pauzou v taktu 79. o tón níže než je základní tónina F dur zní melodicky znivelizovaný obrys části malé b v hobojích a trombonech, tichý vír malého bubínku provázející tuto část je však předzvěstí dalšího prudce kontrastního průběhu věty. Trojí tympánová kadence zakončená vždy disonantním souzvukem tutti varhan uvede vzrušený střední dál Ofertoria. Aleatorně traktované „poplašné“ fanfáry trubek, lesního rohu as trombonem, tuby z žesťového kvinteta a dechového kvinteta jsou vlastním vstupem – malou vnitřní introdukcí k stati velkého dílu B Ofertoria. 2 barytoni provázené neklidnými tremoly varhan, dětský sbor doprovázený podobně stylizovaným dechovým kvintetem a mužský sbor s fanfárovitým doprovodem žesťového kvinteta zpívají texty shrnuté do celkového názvu „O nespravedlnosti“. Samotný díl B ofertoria je rovněž třídílný. Reprisa (takt 155) je však radikálně zkrácena a je stylizována kánonicky mezi jednotlivé soubory. „Hučivý“ souzvuk čtyřech tympánů a varhanní disonantní souzvuky z počátku tohoto dílu VIII. části Requiem temporalem zrcadlově zakončují tuto část. Orchestrální unisono dovršené clusterem ve smyčcích převádí hudební tok k monologu Kazatele (takt 191). Tentokrát není kazatel útočný, je naopak z konstatovaných pravd v předchozí části zasmušilý a v depresi, až naříkavě zpívá svůj text: „…mrzí mne tento svět…“. Tympány připomenou rytmus, který byl na počátku této části a v kadenci bicích mezi částí 2 a 3. Fagotové sólo, jehož melodická linka se jen velmi pomalu a obtížně zdvihá do vyšších poloh a nesměle vstupující tóny nástrojů vyšších poloh (lesní rohy, hoboje a klarinety, flétny a nakonec housle) rozsvětlují zvukový obraz a převádějí tak hudební tok k reprise vstupní hudby. Po posluchačově „prožití“ dramatické střední části Offertoria však není již reprisa vstupní hudby zdaleka tak klidná, ani „důvěřivá“. Zpívaná melodie je provázena clustery v doprovodu a disonantními vstupy trombonů. Hluboké zpěvní a nástrojové polohy exponované po písmeně B Ofertoria se opakují s jiným textem u písmena P. Jsou však harmonicky „vykládány“ jinak: místo in C, tak v základní tónině F. Kvartet 4 hobojů a 3 trombonů s tubou uzavírají podobně, jako prvou část A i zde tento oddíl (takt 253, písmeno Q). Úplný závěr tvoří odzdola směrem vzhůru narůstající mnohozvuk navozující dojem stoupání, ale zároveň zatahování oblohy.
Nejsložitější částí Requiem temporalem je závěrečná IX část. Nejprve zhudebňuje další části tradičního liturgického textu: Sanktus a Benedictus. Sanktus počíná oproti závěru předchozí části prudkým kontrastem: fanfáry trubek, tutti varhan, plný zvuk sboru, bohatá stylizace orchestru (několik pásem) při Domine Deus Sabaoth. Slova Pleni sunt coeli jsou zhudebněna ve volném fugatu, v kterém je kontrapunktická stylizace záměrně vylehčena – skladatel z tektonických důvodů „šetří síly“ na velkou fugu, která bude následovat. Z tektonických důvodů („ještě posluchače čeká řada závažně obsahových ploch“) je rovněž Benedictus zcela neliturgicky uváděno jako vsuvky, drobné mezivěty do hlavního průběhu toku hudby (takty 125 a 134), přičemž poprvé je přednášení textu přerušeno „netrpělivým“ orchestrem a sborem se slovy Hossana in excelsis (takt 131). Od písmena H následuje dvojitá fuga. 1. téma přednáší symfonický orchestr, druhé (od taktu 193) pak hráči dechového a žesťového kvinteta. Po expozici druhého tématu následuje provedení fugy (od taktu 214), v kterém jsou tradičně kombinovány vstupy témat v různých fugových technikách (těsny, inverse – takt 219). Dosud poměrně hutně instrumentovaný průběh fugy „zřídne“ u písmena M (takt 227). Vytváří to jednak nutný zvukový kontrast k dosud většinou ve fortové dynamice probíhající 9. části a hlavně je tak uvozen další díl fugy od taktu 239, kde jednotlivé nástroje dechových souborů a varhany uvádějí citáty z různých mistrovských děl minulosti. Zazní zde postupně Beethovenova Appassionata, Bachovo Umění fugy, Berliozova Fantastická symfonie, Mozartova Jupiterská symfonie, Dvořákův Violoncellový koncert, Smetanův Vyšehrad, Mahlerova 8. symfonie, Čapkovského Romeo a Julie, Wagnerův Tristan a Isolda, Brahmsova 1. symfonie, Janáčkův Taras Bulba a Schubertova Nedokončená symfonie. Tyto citáty jsou zde umístěny z programových důvodů: uvozují následující zpěvní text: Jak nesčetná jsou bohatství a díla Tvá Hospodine. Zde skladatel záměrně pozměnil smysl původního biblického textu: Oním bohatstvím myslí bohatost uměleckých děl, v nichž lze hledat vnitřní útěchu před konstatovanými nepravostmi a nespravedlnostmi v části VIII. Za zmínku stojí, že v původním záměru prostorového umístění ansamblu se na tomto místě předpokládalo, že bude posluchač „ kvadrofonně zahlcen“ citáty ze všech stran. Konstatování o bohatství děl zpívané ve sboru od taktu 260 je oslaveno zpěvem slov aleluja. U písmena P (takt 272) dojde k vyvrcholení stále probíhající fugy spojením obou témat na původní tónice G. Sbor na tomto vrcholu vstupuje se svými slovy „Zpívati budu, pokud mne stává, jáť budu na nástroji hudebním slaviti pravdu“. Čistý G dur souzvuk provázený nepravidelným ostinatem lesních rohů, tympánů a zvonů je vyvrcholením fugy a zároveň vrcholem „pozitivního“ pohledu, o který je v podstatě stále v obsahovém průběhu Requiem temporelam bojováno.
Bitonální vstup (proti g dur, kvinta fis, cis v hluboké poloze) s rytmickou figurou známou z předchozího průběhu skladby (mezihra mezi částmi 2. a 3., část 8.) chvíli „bojuje“ o své uplatnění, nakonec však vítězí a uvozuje Kazatelova slova o tom, že i toto je marnost: Ani v umění nenalezneš útěchu. Sbor se „brání“: volá o pomoc: Agnus dei, miserere nobis – smiluj se nad námi. Zde opět skladatel vykládá tradiční text v jiném smyslu, než je obvyklý. Vyvrcholením proseb sboru je takt 343, kde volá sbor o mír – dona nobis pacem. Kazatel však sbor „opravuje“, „překřikuje“, možná se mu i trochu „posmívá“. V textu tradičního requiem sborem nesprávně použitá slova dona nobis pacem mění na běžná dona eis requiem. V daném myšlenkovém kontextu znamená ono dona eis requiem vítězství pesimismu, vítězství negace. Návrat hudby z počátku 1.části u písmena U s jejím tradičním slovem requiem znamená definitivní vítěztví pesimistického pohledu. Kazatel vše dotvrzuje svými slovy: „Každé dobré dílo jest k závisti druhým, je to marnost, jaký užitek má člověk z práce své, není umění v hrobě, do něhož se béřeš“. Ani umění nás neochrání před negativními stránkami našich životů. Všichni – sbor, děti, 2 sóloví barytoni - již jen bezmocně a ve vrcholném pesimismu dotvrzují svým „marnost“ (takty 399 – 404) vyznění celé vrcholné plochy.
Hudebně jde v této části o nejdramatičtější plochu vyznačující se prudkými kontrasty, „bojem“ různých souzvukových světů, maximálním zvukovým nasazením (jedině na tomto místě hrají všichni ze zvoleného instrumentáře). Jde o skutečný vrchol hodinové skladby a to jak v obsahovém, tak hudebním smyslu.
O.Kvěch již mnohokrát ve svém tvůrčím životě komponoval podobné tragické a pesimisticky vyznívající koncepce: Symfonie Es dur, 2., 4, 5, 6, 9. smyčový kvartet, 4. varhanní sonáta, písňový cyklus Crescendo. Měli bychom však konstatovat přesněji, že komponoval zdánlivě pesimistické koncepce. V závěru všech jmenovaných kompozic je vždy prosvětlení, někdy jen v náznaku, jindy patrnější. Nejinak je tomu u Requiem temporalem. Po zdrcujím znění „umíráčku“ (originální kombinace zvuku celesty, zvonkohry, tympánů a pizzicato smyčců doprovázená houstnoucím pianissimovým akordem varhan – zajímavost: je zde zapotřebí 4ručního hraní, zapojen musí být registrátor) se pro posluchače nečekaně ozývá ze zákulisí neviditelný smyčcový kvartet a 2 zpěvní hlasy (původně zamýšleny 2 ženské hlasy, při koncertním uvedení díla v březnu 2009 nahrazeny osmi dětskými hlasy) v „optimistickém“ Des dur (základní tónina skladby: cis – Des) a „andělské“ stylizaci se slovy: Pouštěj chléb svůj po vodě. Po mnohých dnech najdeš jej. Všecko, což by předsevzala ruka tvá podle své možnosti konej. Skladatel chce užitím těchto slov říci, že přes všechnu nepřízeň máme jít za svým cílem a věřit, že poctivě míněná činnost dojde – byť třeba po čase – svého ocenění.
Jak vysvítá z předchozích stránek, je Kvěchovo Requiem temporalem složitou stavbou jak myšlenkově, tak hudebně. Užité hudební prostředky jsou tu plně ve službě textového obsahu. V duchu skladatelovy tvůrčí filosofie „syntézy“ všech dostupných prostředků užitých však ne artistně, ale s cílem vyjádřit tak konkrétní obsahy užívá O.Kvěch široké spektrum skladatelské techniky. V Requiem temporalem nalezneme prostou diatonickou melodiku i složité melodické postupy, nalezneme zde prostou stylizaci i místa velmi složitá, nalezneme racionální druh práce i místa komponovaná instinktem. Barevná složka díla je plně ve službě obsahu. V tomto smyslu jde o takzvanou funkční instrumentaci, která nehledá v prvotním plánu barevnou koloristiku. Přesto zde na mnoha místech nalezneme zajímavá barevná řešení orchestrální palety, jak o tom bylo psáno na patřičných místech analýzy.
V Kvěchově Requiem temporalem vznikla závažná koncepce, která se vyznačuje značnou dávkou originality, zároveň navazující na tradici, byť je někdy tato tradice vykládána odlišně. Kompozice se bezpochyby důstojně řadí k mnoha předchozím zhudebněním tradičního liturgického textu requiem a zároveň obohacuje paletu nedávno vzniklých zhudebnění tohoto textu (Requiem Z.Lukáše, J.Málka, M.Slavického, a J.Filase) .

 


Requiem – kritika

 

Pražské premiéry 2009 – koncerty 14., 16. a 20. března 2009
Jiří Štilec


Podle rozhovoru Václava Riedlbaucha v Lidových novinách z 6. března proběhla letos v existující podobě a termínu /14. – 22. III. 2009/ šestá přehlídka nazvaná Pražské premiéry naposledy. 9 večerních koncertů, 2 orchestrální matiné a 2 komorní koncerty ve Dvořákově a Sukově síni pražského Rudolfina měly, tak jako předchozí přehlídky, vytvářet podle dramaturga Pražských premiér jakousi profylaxi proti nebezpečí „zapouzdření“ a nevědomosti o tom, „co se děje za humny“. A tak měli možnost návštěvníci slyšet skladby autorů z Irska, Lucemburska, Německa, Nizozemí, Velké Británie a samozřejmě i z České republiky. Měl jsem možnost navštívit tři orchestrální koncerty, takže nemohu a ani nechci podat souhrnný obraz tohoto podniku, který volně navazoval nebo přinejmenším pro řadu návštěvníků asocioval kdysi rovněž v jarním termínu existující Týden nové tvorby. Hned úvodní koncert v sobotu 14. března naznačil, že trvalým problémem takových specializovaných akcí je návštěvnost. I při nejlepší vůli a pochopení všech problémů s propagací a reklamou nebylo možno přehlédnout fakt, že spodní část Dvořákovy síně byla zaplněna tak sotva třetinou návštěvníků /na balkonech bylo samozřejmě zcela prázdno/. Zazněla zde v podání velmi dobře hrající Filharmonie Hradec Králové s dirigentem Andreasem S. Weiserem díla Robina de Raafa z Nizozemí, Jitky Koželuhové, Ctirada Kohoutka, Wolfganga Rihma z Německa a Gráinne Mulvey z Irska. Zatímco v případě zahraničních skladatelů a skladatelky vyslechli posluchači české premiéry jejich děl, v případě českých autorů se jednalo o první uvedení – tedy světové premiéry. Z proudu standardní moderny s předvedením nejrůznějších již vyzkoušených technik a postupů a s velmi zaníceným výkonem violoncellisty Sebastiana Forona v Koncertu pro violoncello Wolfganga Rihma jako by se velmi sympaticky vynořily obě kompozice českých tvůrců. Čtyřvětá Symfonie Jitky Koželuhové z let 2006 – 2008 byla invenčně zajímavá, ani na okamžik posluchače nenudila a ukázala smysl autorky pro celkovou architektoniku i pro schopnost detailních vypracování. Velmi mne zaujala kompozice Ctirada Kohoutka Vzývání prazdrojů z roku 2008. Autor dokázal velmi přesvědčivým a zajímavým způsobem skloubit některé nové kompoziční principy a postupy s materiálem a jakousi rudimentární silou folklorních elementů. Přitom to byla syntéza svrchovaně tvůrčí a svébytná a dílo mělo svou stavebnou a významovou logiku. K důkladné analýze této skladby se velmi rád vrátím v některém z příštích čísel Hudebních rozhledů, určitě je to – podle mého soudu - jedno z nejlepších děl svého autora a má velkou šanci nestát se jenom součástí specializované přehlídky. Koncert v pondělí 16. března byl naopak navštíven tak, jako nejlepší koncerty abonentních cyklů. Zcela zaplněná Dvořákova síň, množství tzv. normálních návštěvníků - to vše vytvořilo mimořádné prostředí. A mimořádný byl i zážitek, který si posluchači odnesli z poslechu rozsáhlé skladby Otomara Kvěcha Requiem temporalem. Jako by publikum rozpoznalo výjimečnost okamžiku, kdy se setkává s hlubokým a závažným obsahem a autora zcela právem odměnilo i skandováním a voláním „bravo“. Přiznám se, že jak Kvěchova skladba, tak zejména reakce publika byly pro mne největší vzpruhou z celé letošní přehlídky a bylo určitě dobře, že tato skladba zazněla i v přímém přenosu na stanici Český rozhlas 3 Vltava. Ukázalo to, že zdařilá a silná díla soudobé hudby mohou zaujmout posluchače a vyvolat zcela spontánní reakci. Určitě z toho měli dobrý pocit všichni návštěvníci Dvořákovy síně, množství příjemně překvapených abonentů SOČRu a jistě i organizátoři samotné akce. Rozsáhlé Requiem temporalem /už sám adjektivum v názvu nahrazující liturgické „aeternam“ a věčnost pouhou „dočasností“ naznačuje skrytou polemiku a pochybnost/ pro sóla, komorní soubory, varhany, dětský sbor, smíšený sbor a orchestr pracuje s konstantou evropské hudby – s textem mše za zemřelé. Tento liturgický latinský text se pro autora stal velkou výzvou i možností konfrontovat jeho „smířlivý“obsah s tvrdým až nemilosrdně bezvýchodným starozákonním textem z Knihy Kazatel a z knihy Přísloví. Otomar Kvěch zpracoval celou tuto látku jako velké drama oratorního typu, v díle se odrážejí nejen osobní prožitky autora, ale i některé problémy duchovně vyprázdněného světa. Hudební řeč autora vyrůstá z jeho dokonalé znalosti velkých evropských tvůrců i ze schopnosti ovládnout hudebně výrazové prostředky současnosti. Skladba je nesmírně sugestivní a určitě se stane ještě předmětem dalších analýz a studií, neuvěřitelně silně zapůsobila část Sanctus a pak i samotný závěr s funkčně prostorově užitým dětským sborem a čistými běhy durové škály ve funkci jakési čisté „andělské“ sónické vrstvy – de facto jedno z mála míst, v nichž se celý výraz pročišťuje a projasňuje s vizí možné budoucnosti a naděje. Kvěch chtěl veřejnosti něco závažného sdělit a podařilo se mu to. Měl samozřejmě velkou oporu v mimořádně zaujatém výkonu Symfonického orchestru Českého rozhlasu, ve všech sólistech /Ivan Kusnjer, Jiří Brückler, Josef Škarka/, Kühnově smíšeném sboru /Marek Vorlíček/, Kühnově dětském sboru /Jiří Chvála/, varhanici Irena Chřibková, Dechovém kvintetu Academia, Žesťovém kvintetu Symfonického orchestru Českého rozhlasu, Heroldově kvartetu a samozřejmě především v dirigentu Jiřím Malátovi. V první polovině večera zazněla i zajímavá ukázka zvukového hledání a objevování nových barev lucemburského autora Camille Kergera ve skladbě Traumblende pro velký orchestr. Skladba Ostny v závoji – kantáta pro recitátora, sbor, orchestr a varhany na texty Bohuslava Reynka Lukáše Sommera byla dokladem, že přehlídka dává prostor i studentům kompozice. Vcelku slušnou návštěvnost nedosahující sice zdaleka zmíněného pondělního koncertu /postranní balkóny byly prázdné a i dole bylo, bohužel, dost prázdných míst/ měl koncert České filharmonie s dirigentem Jonathanem Stockhammerem v pátek 20. března. Úvodní Chor für Orchester německého autora Jörga Widmanna ukazoval, jak lze různým způsobem „obalovat“ a zvukově zahalovat či vrásnit dlouhé basové prodlevy s občasnými quasimelodickým úryvky nad tímto kontinuem.Ve skladbě Lied pro pozoun a orchestr, jejímž autorem byl nizozemský skladatel Theo Verbey, sklidil zasloužený potlesk sólista Jörgen van Rijen. Koncert ukázal nejrůznější výrazové a technické možnosti pozounu, některé scénické prvky – hra sólisty proti skupině dechů a smyčců a demonstroval i typ melodické invence svého autora – part pozounu byl traktován zejména s ohledem na melodickou složku. V druhé polovině koncertu zazněla ve světové premiéře Symfonie č. 3 pro recitátora a velký symfonický orchestr Juraje Filase. Skladba vychází z biblického textu ze starozákonní knihy Genesis a v druhé části pak z žalmu De profundis clamavi ad Te Domine. Byl to obraz stvoření, prvotního hříchu, vyhnání z ráje a následujícího příchodu Krista. Juraj Filas ukázal, že je stále velkým melodikem a dovede svoji partituru barevně instrumentovat. V této posluchači velmi dobře přijaté skladbě, v níž pod režijním vedením Lubomíra Poživila účinkovali recitátoři Dalimil Klapka a Pavel Pípal, pro mne výrazově z tvůrčí palety skladatele, převládl spíše Filasův lyrismus. Vrátíme-li se k úvodní citaci Riedlbauchova rozhovoru o končící přehlídce Pražské premiéry, chtěl bych konstatovat téměř totéž, co loni. Soudobá hudba v dnešní neuvěřitelné a zcela legitimní šíři stylů, vyjadřovacích metod a prostředků určitě – vedle debat a diskusí - posluchače potřebuje, protože právě on je jedním z nejdůležitějších kritérií její funkce. Bez něj ztrácí tato činnost svůj základní smysl. Jestli se k němu dostane pouze cestou specializovaných přehlídek je pro mne velkou otázkou. Určitě takové podniky existují, existovat mohou a budou – pokud je bude někdo ochoten financovat, organizovat a pokud dokáží naplnit základní smysl takové cesty k posluchači – přitáhnout je do sálů s předváděnou hudbou. Vedle tohoto zcela legitimního způsobu se soudobá hudba může dostávat a určitě i dostává k posluchačům i dalšími kanály. Čím více jich bude, tím pro nově vznikající tvorbu a její autory lépe. Strach ze „zapouzdření“ české hudby nebo naší kotliny ve věku internetu a fenoménů jako je YouTube atd. nemusí mít nikdo, rovněž „dění za humny“ je dnes – v tzv. informační společnosti - neuvěřitelně blízko. Na žádném z koncertů, který jsem navštívil, ani při jiném sledování české soudobé hudební tvorby jsem neměl pocit, že by hrozila izolace nebo, že by tvůrci neměli znalosti o tom, co se děje „venku“. Zvolená a často se výrazně lišící stylová východiska, výrazové prostředky, estetické názory a hudební řeč - to vše, tento pestrobarevný koktejl, je oprávněnou součástí naší „globalizované“ hudební přítomnosti a lze si jen těžko představit, že by tomu bylo v brzké době jinak.

 


 

Noty ke stažení