Otomar Kvěch: Smyčcové kvartety

Žánr smyčcového kvarteta je mi velmi blízký. Jednak pro své vyjadřovací možnosti, ale také pro ohromné bohatství, které je v něm za léta všemi těmi Haydny, Mozarty, Beethoveny, Brahmsy, Smetany, Dvořáky, Janáčky, Šostakoviči, atd., atd. nashromážděné. Přiřadit se k tomuto bohatství svou skromnou „troškou do mlýna“ je pro mne jedním z největších skladatelských životních přání.
Pravidelně komponuji zhruba od svých 13ti let. Měl jsem štěstí na učitele, kteří mě v této mé zálibě podporovali. Jedním z mých z prvých skladatelských pokusů byl smyčcový kvartet As dur, skladba totálně nepoučená o sazbě tohoto instrumentálního obsazení a skladba s naivně dětským obsahem. Po té jsem se relativně dlouho psaní kvartet nevěnoval. Blízko žánru stojí smyčcové trio komponované v mých 17ti letech v rámci studií na konzervatoři ve třídě profesora Raichla. Zde je již patrné jisté poučení poznamenané díky vlivu učitele drobnými skladbami Sergeje Prokofjeva.
„Opravdový“ Smyčcový kvartet č.1 jsem napsal ve 3. ročníku studií na pražské Akademii múzických umění na podzim roku 1971 ve třídě Jiřího Pauera. Nevykazuje již nějaké stylizační, či hráčské problémy, je nicméně poznamenán hledáním vlastního stylu a jeho dosavadním nenalezením. Má tři věty: 1. Allegro je snahou o „beethovenovskou“ pevnou konstrukci s tím, že každý detail je přísně odvozen ze základního materiálu. Stylově odlišná 3. věta je ovlivněna živelnou hudebností českého a moravského folklóru. Střední věta je experimentem, kde se kombinuje pomalá věta se scherzem: druhé housle hrají tříosminové scherzo na pozadí pomalé věty probíhající ve zbylých nástrojích. Smyčcový kvartet byl proveden na školním koncertě AMU 23.3. 1972 profesionálním Kvartetem českých filharmoniků. Nebyl jsem s touto skladbou pro její „nevykvašenost“ (a také přílišnou rozlehlost) příliš spokojen a to možná vedlo k tomu, že jsem se za rok pustil do práce nad novým smyčcovým kvartetem.
Smyčcový kvartet č.2 má však vedle této profesionální motivace ještě jeden závažný vnitřní podnět. V únoru 1973 tragicky zahynul jeden z mých nejbližších spolužáků při leteckém neštěstí. Jeho smrt mě značně zasáhla a z toho pocitu vznikl nový smyčcový kvartet.
V těchto letech jsem také dospíval po letech tápání ve vší té změti stylů, které poskytovala tehdejší soudobá hudba k pevnějšímu autorskému názoru. Mé rodící se vidění kompozičního stylu bylo ovlivněno řadou momentů: hráčskou zkušeností (intenzivně jsem v těch letech pracoval jako varhaník, orchestrální hráč a korepetitor), posluchačskou zkušeností (v té době se uzavíralo mé poznání hudební literatury v celistvosti umožňující porovnání různých i časově vzdálených stylových cest) a poznáním základního problému hudební moderny: Že je totiž sice tato moderna z hlediska pohledu uznávajícího vývoj vpřed jako jediné pozitivní měřítko na správné cestě, ale přitom z hlediska dokonalosti hudební struktury velmi často pokulhává za dokonalostí „klasických“ partitur, což ostatně dávalo publikum najevo svým neustálým příklonem k takzvané tradici. Můj postoj nebyl přijímán samozřejmě všemi odborníky na problematiku soudobé hudby pozitivně, nicméně mé hudebnické „srdce“ mělo pocit uspokojení. Nezavíral jsem oči před „vynálezy“ hudební avantgardy, chtěl jsem je včlenit do hudební řeči tak, jak včlenil Brahms wagnerovskou chromatiku do své hudební řeči, či jak Šostakovič včlenil dodekafonii, koláž, nebo sónické prvky do svého hudebního jazyka. Dnešní četné studie o postmoderně vznikající v 70. letech mi možná dávají zpětně zapravdu.
Smyčcový kvartet č.2 byl tedy kromě reflexe zážitku smrti blízkého také jistou manifestací mého příklonu k hudební tradici, k prvotní hudební invenci, k přehledné stavbě, jasným harmonickým vztahům. Tři věty skladby měly původně latinské názvy poukazující na mimohudební inspiraci: In memoriam, Dies irae, Dona eis requiem. První provedení 4.3.1974 bylo relativně úspěšné a tato skladba se posléze stala jednou z mých nejprovozovanějších: české soubory smyčcových kvartet ji hrály např. ve Francii, Anglii, USA, v Izraeli.
Smyčcový kvartet č.3 vznikl v roce po té, kdy jsem opustil školu a živil se jako korepetitor v pražském Národním divadle. Dobu po absolutoriu školy jsme se spolužáky nazývali „hubeným rokem“, protože po té, co Vás školní osnovy nutí stále komponovat nová a nová díla, náhle od Vás nechce nikdo nic. A tak se skladatel plný ideálů a snahy vyrovnat se všem těm velkým skladatelským jménům chytá každé příležitosti, kde může uplatnit své kompoziční vědomosti. Pracoval jsem v té době mimo jiné intenzivně ve spolu Hudební mládež (Jeuness musical) a tam jsem poznal řadu milovníků vážné hudby. Jeden z nich mě požádal o skladbu pro smyčcový kvintet s netypickým obsazením: 3 housle, viola, violoncello. V tomto obsazení existovala ve Zlíně parta muzikantů, která si doma pro potěšení hrála, ale neměla hudební literaturu. S nadšením jsem začal, po krátkém čase mi ale začalo být líto slušně rozjetého hudebního tvaru při uvědomění si, jak nepraktické je toto obsazení. Nakonec jsem rozkomponovanou práci předělal pro klasické smyčcové kvarteto. V hudební řeči je skladba blízká předchozímu kvartetu, jen je formálně více opřená o tradiční formy, ve 2. větě (která je vlastně kombinací pomalé a rychlé věty) jsem si vyzkoušel některé kontrapunktické vztahy: závěrečná plocha skladby je kombinací 3 témat. K opření se o takzvaně tradiční formy jsem sáhl jednak z poznání, že klasické formy zaručují mnohem větší soudržnost a logiku stavby, než takzvaně moderní volné formy, a možná také trochu ve snaze se vydělit od řady kolegů, kteří se o záležitosti stavby hudebního díla starali poměrně povrchně (pokud se vůbec starali).
3. smyčcový kvartet měl rovněž štěstí, jako kvartet předchozí. 70. léta v tehdejším Československu jsou dnes z politického hlediska považována za velmi neblahá. Pro mladé nastupující kumštýře v oboru hudby existovaly v té době však řady příležitostí (neuváženě po 20ti letech zrušené), kde bylo možno prezentovat své novinky a kde bylo možné tříbit svůj další autorský vývoj. Na této vlně se vezl i můj 3. kvartet, který podobně, jako kvartet č.2 pilně hrálo několik souborů doma i zahraničí (např. ve Francii, Anglii, v Maďarsku).
Díky zmiňovaným relativně četným skladatelským příležitostem v Československu v 70. letech docházelo také k četnému porovnávání mé práce s prací jak starších kolegů, tak generačních vrstevníků. Jak bylo již konstatováno, mou cestu pro svůj styl řada kolegů neschvalovala. Nebyl jsem k těmto připomínkám při zachování svého pohledu zcela hluchý a to mě dovedlo k novému prověřování svého komponování. Intenzivně jsem studoval nejnovější kompoziční techniky (měl jsem výhodu přístupu k řadě nahrávek jako zaměstnanec Československého rozhlasu) a hledal syntézu mezi tím, co bylo v základu mého hudebního myšlení a mezi tím, čím bylo možné tento základ obohatit pod vlivem „nové hudby“. Výsledky tohoto procesu se projevovaly v kompozicích pro jiná obsazení (klavírní sonata, Sonata pro housle a klavír č.3, a další). Vyvrcholením této vlny je pak (vedle mé Symfonie Es dur) Smyčcový kvartet č.4. Jeho tvářnost ovlivňovaly čistě umělecké snahy o zajímavý tvar a v definitivním tvaru předvést výsledky mého stylového hledání v posledních letech. Kompozici tvoří 3 relativně stručná preludia, centrální fuga a attaca navazující katarzní postludium. V hudební řeči jsou použity melodické postupy ovlivněné „musica nova“ a blízké dodekafonnímu myšlení, aleatorní plochy, drsnější souzvukové druhy, výstavba díla je hodně ovlivněna racionální úvahou.
Kvartet byl premiérován 20.3.1981 na akci Týden nové tvorby a byl odborníky na soudobou hudbu oceněn (vnějškovým znakem toho je pak, že obdržel Cenu mistra kultury). Další osudy této skladby nebyly však zdaleka tak radostné, jako u „tradičních“ kvartet předchozích. Hudebníci se báli zařazovat tuto skladbu na své programy pro její výlučnost, těžkou srozumitelnost. I já sám jsem jako vášnivý posluchač vší hudby měl vlastně radši kvartety předchozí. Dalším momentem, který přispíval k tomu, že jsem pomalu v mysli opouštěl to, co jsem za uplynulých cca 5 let pro sebe ve skladatelském myšlení dobyl, byla skutečnost, že od počátku 80. let se do českého komponování pomalu začaly vkrádat postmoderní postoje. Někteří skladatelé, kteří vždy velmi jemně cítili „závan nových větrů“ opouštěli takzvanou avantgardu a psali neoromantická díla. Tato zkušenost společně s vlastním pocitem nelibosti nad vlastními posledními díly vedla k opětné revizi autorského myšlení: Překvapivě namáhavě jsem se učil myslet hudebně ve vlastním komponování mnohem jednoduššeji. Byl to proces nelehký, protože mé myšlení bylo strháváno stále ke složitému vyjadřování. Zcela racionálně jsem si stanovil úkol zkomponovat řadu jednoduchých děl ve snaze hledat opět novou řeč. (Jde mj. o Preludia pro sólovou flétnu, Duo pro housle a violoncello, později o předehru Karneval světa a Symfonii D dur.)
V rámci této řady jsem také zkomponoval Smyčcový kvartet č.5.
Podobně, jako 2. kvartet, je i tento kvartet inspirován smrtí spolužáka. Protože jsem však tuto skladbu psal ne bezprostředně po zážitku jako u kvartetu č.2, ale v několikaletém odstupu, nejde tentokrát o „nénii“ a emoční výkřik, ale spíš o meditaci nad uplývajícím časem a o tom, jak se nám tvářnost věcí a lidí s uplývajícím časem ve vědomí mění. Tato mimohudební myšlenka ovlivnila stavbu jednovětého 5. kvartetu: jde o téma a variace, které jsou seřazeny tak, že umožňují i sonátový výklad, či umožňují ve skladbě vidět zminiaturizovaný cyklus s pomalou větou, scherzem, atd. Hudební řeč 5. kvartetu se nevzdává všeho, co jsem hledal před kompozicí kvartetu č.4. Jen to činí uvážlivěji a funkčněji. „Nové“ prvky jsou užity ne z artistních důvodů (abych „byl moderní“), ale z důvodů výrazových („jinak to vyjádřit nelze“). Kvartet byl premiérován 22.3.1987 na Týdnu Nové tvorby a byl přijat vcelku s pochopením (dostal mj. cenu Svazu skladatelů). Za pár měsíců přišlé zásadní politické změny v Československu znamenaly v protifázi k poltickému uvolnění značné omezení provozování soudobé hudby. Relativně úspěšně rozběhnuvší se „provozovací dráha“ 5. smyčcového kvartetu tím byla narušena a nelze tedy konstatovat, zda by tato skladba následovala v četnosti provedení kvartety č.2 a 3.
Rok 1989 přinesl v Československu zcela zásadní proměnu celé společnosti i tím i života soudobé hudby. Bohužel s velkou řadou zcela pozitivních kroků byly také zrušeny některé aktivity sloužící propagaci soudobé hudby a vše bylo podřízeno tržním vztahům, kde nová tvorba obstává tváří tvář výdělečné komerci pro většinu velmi těžko. Řada skladatelů radikálně omezila svou práci, mimo jiné proto, že si musela vydělávat na živobytí v jiné oblasti. Ze stylového hlediska nastala postmoderní volnost, ale také jakési solitérství, kdy každý autor hledá samostatně svou možnost uplatnit své kompozice, nestará se o to, jak komponují kolegové a kdy nejsou snahy to málo, co je veřejně prezentováno porovnávat, hodnotově srovnávat, ani hledat nějaké zobecnění, či vývojové trendy. A tak lze dnes potkat vedle profesionálních prací velmi nepoučené partitury, přičemž mnohonásobně více závisí na tom, jaké má autor manažerské a mediální zázemí, než na tom, jaké dílo je.
Všechny v kostce a velice letmo naznačené problémy se dotkly samozřejmě i mé kompoziční práce. I já jsem vzhledem k tomu, že rapidně ubylo příležitostí a že jsem musel být ze sociálních důvodů zaměstnán na několika místech radikálně zmenšil svou do té doby zcela pravidelnou kompoziční činnost. Celá 90. léta jsou u mne vedena dvěma zcela protichůdnými tendencemi: na jedné straně komponovat taková díla, která nemají momentální uplatnění a jejichž výhoda je v právě v tom, že jsou velmi „idealistická“. Na druhé je to občasné využívání drobných příležitostí, které se vyskytly k uplatnění kompoziční práce.
Toto typu byla také výzva pražského mozartovského památníku Bertramka v roce 1999 k napsání skladby pro cyklus skladeb mladých umělců s mozartovskou tematikou. Po 14ti letech jsem opět sáhl k žánru smyčcového kvarteta: Smyčcový kvartet č.6 dostal podtitul Mozartův stesk. Formálně je skladba podobná kvartetu č.5: jde opět o jednovětý tvar vystavěný jako variace na vstupní téma. Tentokrát jsou však variace mnohem volnější a více neseny „mimohudebním“ programem: Jednotlivé plochy chtějí ukazovat Mozartův život v různých pohledech, tak k tomu navádějí použité citáty z jeho korespondence. Pokud jde o hudební řeč užil jsem volně vše z toho, čím jsem v životě prošel, sáhl jsem i ke koláži: v průběhu skladby se ozve několik citátů z Mozartova Requiem. Výše zmiňovaná izolace všech skladatelů vedla k tomu, že mnohem volněji skladatel píše „jak chce“ (Není to vždy zcela pozitivní jev. Vedle svobody tu je také negativum: není užívána porovnávající hodnotová laťka.). Také díky tomu, že mám díky dožitému věku určitý nadhled, je mi dnes jedno, zda má hudba bude někým viděna jako konzervativní, a tím pádem minimálně zbytečná, či bude pochopena a oceněna. Dospěl jsem do stádia, které by se asi dalo charakterizovat takto: „Zde je má hudba. Zkus jí pochopit, jestli nemáš chuť se o to pokusit, nezlobím se na Tebe. Již dávno vím, že se nelze zavděčit všem.“
Na dnešní poměry byl Mozartův stesk po své premiéře 6.9.2000 poměrně dostkrát proveden. Je to jistě dáno jeho „šikovností“: skladba není dlouhá a svou programní vazbou na Mozarta je pro posluchače zajímavá.
V Čechách existuje již desítky let Komorní spolek při České filharmonii. Tato společnost pořádá abonentní koncerty komorní hudby a mé své stabilní vytříbené publikum. Řada mých kvartet (č.2, 3, 4, 5) i dalších komorních skladeb zde byla provedena. Snad proto momentální předseda spolku u mne v roce 2002 objednal nový kvartet. Stál jsem před otázkou, jakou tvářnost mu dát. Uvědomil jsem si, že vlastně všechny mé kvartety mají „nepravidelnou“ tvář: č.2 končí pomalou větou, č.3 nemá pořádnou pomalou větu, č.4 je zcela neběžně stavěn, č.5 a 6 jsou jednověté. A tak jsem se rozhodl zkomponovat konečně jednou tradiční čtyřvětou stavbu, tak jí pěstovali mí „bozi“ Mozart, Beethoven, Brahms… Byl jsem si také vědom toho, že takováto nabídka nemusí už v životě přijít: Budoucí předsedové spolku nemusí mít o mou hudbu zájem, ostatně ani já tu už dlouho nemusím být. Proto jsem se obsahově rozhodl o jakousi oslavu hudby jako takové. 1. věta je vlastně do sonátové věty rozšířená oslavná fanfára vstupních taktů. 2. věta oslavuje hudbu jinak: je sestavena z desítek citátů nejslavnějších a mnou obdivovaných skladeb. Třetí věta je kratičkým žalozpěvem nad tím, co všechno tu pravou, posvěcenou hudbu ubíjí: komerce, nevzdělanci, poloamatéři, hloupí kritici… 4. věta se vrací k oslavnému „zpívání“. Na rozdíl od 1. věty se snaží ukázat také „profesní“ um: je velmi složitě kontrapunkticky sestavena. Kvartet měl premiéru v listopadu 2003 na koncertě spolku, který si jej objednal.
Mých sedm kvartet ukazuje cestu - jsou to jakési milníky - kterou jsem jako skladatel prošel a svým způsobem ukazují obdobnou dráhu některých mých profesních kolegů. Jak jsem naznačoval, byli tací, kteří z nich neuznali nikdy ani notu – především pro jejich stylové postavení. Mým dnešním pohledem viděno jsou pro mne odborníci, kteří vše hodnotí jen stylovými „brýlemi“ bezcenní. Byla však řada provedení, na kterých hudebníci a posluchači k mému uspokojení ukazovali, že jim takováto hudba něco říká, a že má smysl, když se píše.
Ještě pár poznámek ke skladbám komponovaným pro smyčcové kvarteto v kombinaci s jinými nástroji:
Nejstarší z nich je Symfonie pro smyčcové kvarteto a orchestr. Zde došlo k propojení dvou nejzávažnějších linií mé tvorby: řady smyčcových kvartet a symfonické hudby dané symfoniemi a koncertními předehrami. Symfonie pro smyčcové kvarteto a orchestr je komponována ve vývojovém stadiu 5. smyčcového kvarteta. To, co je na ní neběžné, je skutečnost, že se nejedná o koncertantní skladbu, ale že party smyčcového kvarteta jsou zapojeny do symfonického přediva jako rovnocenná součást. Čtyři sólisté symbolizují partu kamarádů (4 mušketýrů?), kteří stojí obklopeni okolním, ne vždy přátelským světem.
Ve stejné době byl komponován Kvintet pro klavír a smyčcové kvarteto. Proti symfonii je artistnější, tak je tradičně pociťován rozdíl mezi výlučnější komorní hudbou a „masovější“ hudbou symfonickou.
Sextet pro hoboj, harfu a smyčcové kvarteto s názvem Hrubínovské variace (český básník 20. století) vznikl v roce 1999 v době, která nebyla pro mne osobně lehká a kdy se mladistvé ideály, na které stárnoucí chlap občas sentimentálně myslí střetávají s dosti drsnou ubíjející realitou.