Jeden z velkých českých skladatelů Josef Bohuslav Foerster na přelomu 19. a 20. století napsal, že hudební skladatel je podoben květinářce, která nabízí na ulici své produkty: nabízí lidem krásu a radost, přičemž většina lidí květy mine bez povšimnutí a květy mezi tím vadnou. Obávám se, že dnes je pro skladatele takzvané vážné, či klasické hudby situace ještě horší. Ponechme zatím stranou otázku, zda takový skladatel nabízí jen krásu a radost (domnívám se totiž, že většinou ne). Jaké je jeho postavení?

Obklopena všudypřítomným popem vyznačujícím se dosti nízko nastavenou uměleckou laťkou, kšeftařením a nezájmem o hlubší vyjádření živoří soudobá klasická hudba na okraji zájmu publika v malinkých chudičkých spolcích. Mnozí profesionálně vyškolení skladatelé již rezignovali a píší velmi málo, nebo vůbec ne. Jiní stále bojují s daným stavem a snaží se jej prolomit. Otázku, proč se nově komponovaná klasická hudba dostala do této situace si překvapivě klade málokdo. Někteří skladatelé – jsou to většinou ti, kteří svou tvorbu označují jako avantgardní – jsou si přes všechen ten neradostný stav bezpečně jisti a nezájem o svou práci vysvětlí nepoučeností publika, konzervativností interpretů hrajících stále dokola klasický repertoár, eventuelně politickými poměry minulými, či momentálními. Publikem vyhledávajícím veškerou klasickou hudbu od Palestriny po Brittena tak trochu pohrdají.

Já však toto publikum považuji za klíčové. Pravidelní návštěvníci symfonických i komorních koncertů, zákazníci kupující CD s klasickou hudbou, posluchači rozhlasových a televizních stanic vyhrazených vážnému umění – ti všichni díky nabytým poslechovým zkušenostem poznají bezpečně i bez odborného vzdělání kvalitu uměleckého díla. Pro mě jsou to opravdoví znalci a nemusí to být ani snobové, jak to tvrdí mnozí zastánci popumění, ani zavilí konzervativci, jak pro změnu tvrdí zastánci „avantgardních“ směrů.

Pro takové publikum jsem chtěl celý život komponovat. Postupně jsem sám jako posluchač a pilný student všech možných partitur poznal celý repertoár evropské hudby a díky této nabyté zkušenosti mohu leccos porovnávat. A tak dnes dávám plně za pravdu posluchači, které miluje nejlepší díla Mozarta, Bacha, Beethovena, atd., atd, a nevyhledává tolik mnohé skladby z hudby 20. století. Ona ta díla prvně jmenovaných jsou totiž zvládnutější, dokonalejší, invenčnější do posledního detailu. Mají jasný hudební obsah, každá plocha je na svém místě… Jaký je to rozdíl proti bezbřehé, v podstatě improvizační, často nepříjemně se poslouchající mase zvuku s nejasným hudebním obsahem u mnohých děl soudobé produkce.

20. století v umění neustále experimentovalo. Ušlechtilé hledání všech možných nových pohledů na hudební řeč, ale také recese dělající si legraci z publika, neustálá honba za novým bez pozvolného konstituování nalezeného, jistá povýšenost tvůrců této hudby a mediální zpracovávání veřejnosti ve prospěch sice nové, ale dosti často v podstatě plytké, či do hloubky nedotažené hudby prostřednictvím úst pisatelů, kteří sami mají občas velká manka v talentu rozumět hudbě přinesly po letech své ovoce: čím dál tím méně posluchačů je ochotno této experimentální hudbě naslouchat. Nedůvěra se nakonec přenesla na všechnu nově komponovanou hudbu. I na tu, která chce něco vypovídat prostřednictvím srozumitelného, čitelného jazyka.

Otázka užité hudební řeči byla po podstatnou část mé profesionální dráhy skladatele tou nejdiskutovanější. Jak vyplyne z mého malého tvůrčího životopisu, snažil jsem se poctivě s touto otázkou vyrovnat. Rozpor mezi mým nejvnitřnějším hudebním „klasickým“ myšlením a mezi požadavkem jisté části odborné veřejnosti na „modernizaci“ mé hudební řeči byl obrovský. Neminul jsem ve snaze o syntézu základů mého skladatelského myšlení s podněty z Musica Nova v podstatě žádný ze směrů nejnovější hudby. Z něčeho jsem přejal více, z něčeho méně, něco jsem nepřijal… Viděl jsem ve své snaze analogii toho, co třeba ve svých pozdních skladbách (kterým jsem naslouchal s nadšením) ukazoval D.Šostakovič. Věděl jsem samozřejmě, že s mým postojem mi jsou uzavřena mnohá pro skladatele prestižní pódia. Odměnou mi byla řada krásných provedení na koncertech klasické hudby, příchylnost interpretů, které považuji za své nejautoritativnější profesní kolegy, a milé přijímání publikem.

Dnes se už vůbec nestarám o to, jak bude kdo z hlediska užitého stylu mou hudbu posuzovat. Sám považuji názors, že jedině správná a možná stylová linie pro soudobého skladatele je větev Schönberg – Webern – Darmstadt – atd., za nepřihlížející ke skutečnosti a za ortodoxně netolerantní. Kam se do takovéhoto vidění vejdou stále více provozovaní Šostakovič, Poulenc, Britten, Gershwin, Bernstein, a další? Neukazuje náhodou fakt stále četnějších provádění těchto autorů skutečnost, že prosazovaná teorie o „jedině správné avantgardní“ linii se v praxi neprokazuje? Existují knihy, antologie hudby, shrnující alba CD, kde výše zmíněného Poulence, Gershwina, Bernsteina, řadu jim podobných a jejich mladší následovníky najdete jmenované jen okrajově, nebo vůbec ne. Tu a tam jsou hodnoceni pohrdlivě jako nezajímaví, problémoví, retardující a možná i pro další vývoj hudby škodliví skladatelé.

S takovýmito přívlastky jsem se potkal i u své tvorby. Neříkám, že mi to bylo vždy milé, nakonec jsem však v této otázce dospěl k jistému nadhledu. Ve svém Requiem z roku 1991 jsem jako pointu použil větu z biblické knihy Kazatel: „Pouštěj chléb svůj po vodě, nebo po mnohých dnech najdeš jej. Všeho, což by předsevzala ruka tvá, podle své možnosti konej. Všechno dílo postaveno bude před soud“. Chápu to jako výraz postoje: Zde předkládám své myšlenky, své hudební obrazy a věřím, že se nalezne alespoň pár mozků a srdcí, které se upřímně pokusí pochopit, co jsem chtěl říct a proč jsem to dělal zrovna takhle.

OK