Smyčový kvartet č.4 (1979), 15´, CHF, rec.: CRo Praha, Panton
Preludium I.—Preludium II. – Preludium III. – Fuga con postludium
Prem.: 20.3.1981, Dvořákova síň Rudolfina. Havlákovo kvarteto

Na radu profesora Dvořáčka jsem po ukončení studií začal pracovat na takzvané „metodické“ řadě: souhrnu skladeb seřazených od jednodušších ke složitějším, zahrnujícím všechna možná obsazení, formální postupy, atd., s cílem upevnit svou kompoziční řeč. Do postupně vytvářené řady se časem vkrádaly „vsuvky“, které sebou přinášely nabídky zvenčí. Průběh řady také ovlivňovaly intenzivní debaty na pravidelných schůzkách naší skladatelské skupiny, a také tlak mnohých profesních kolegů na „modernizaci“ mé hudební řeči. Po pěti letech intenzivního vytváření této řady, jejiž součástí byla řada komorních a vokálních děl a dvě skladby orchestrální, jsem nabyl pocitu, že bych měl vytvořit závažnou skladbu v které bych shrnul dosavadní cestu. Proto jsem začal koncipovat nový smyčcový kvartet. Na své dosavadní umělecké cestě jsem zažil jak úspěchy, tak neúspěchy. Ne, že by člověk neměl reflektovat sám sebe, to vůbec ne. Ale tak trochu bez ohledu na úspěchy, či neúspěchy je kumštýř povinnen jít stále dále ve vytčeném směru. Nový kvartet měl také mluvit o tomhle. Tři preludia byla různými možnými vstupy, přípravami k centrální fugové větě. Prvé preludium, ač tak možná navenek nepůsobí, je velmi racionálně vypočítáno, což je ohlasem některých tendencí hudby 20. století. 2. preludium používá myšlenkových výdobytků práce naší skladatelské skupiny při studiu zdrojů vzniku sonátové formy. Konkrétně je preludium psáno v takzvané dvoudílné barokní formě, přičemž v baroku obligátní repetice obou dílu jsou vykomponovány, a hudba jde pokaždé „jinudy“, a „jinam“. 3. preludium je naopak ohlasem tendencí, které někteří nazývali sónickou hudbou. Centrální dvojitá fuga, kde oba subjekty postupují v známé Hindemitově melodické řadě, ale 2. téma jde od tritonu pozpátku protisměrně, na vrcholu spojující obě témata se posléze rozpadá v aleatorně zmatečném předivu. „Akce“ nebyla úspěšná, vyznění postludia je tragické. Teprve úplný závěr, kde se z ničeho nic cituje vstupní preludium naznačuje, že je třeba začínat znova. Součástí hudební řeči tohoto kvarteta je mnoho detailů inspirovaných takzvanou novou hudbou – drsné souzvky, trhaná melodická pásma, těsné imitace v disonantních vztazích, nečekaný rozvoj hudebních myšlenek, několik metrických pásem dohromady.
Nemohu si odpustit jednu ješitnou vzpomínku na premiéru. Seděl jsem při ní v jedné z posledních řad v Dvořákově síni a nedaleko, dvě, tři řady pode mnou seděl skladatel František Chaun. Když vrcholila fuga mého kvartetu, kde je na chvilku kontrapunktické předivo vystřídáno syrytmickými akordy (které se začnou brzy na to aleatoricky rozpadat), František Chaun zvedl při probíhající hudbě ruce nad hlavu a začal tleskat, čímž dával najevo své nadšení. Posléze velmi chválil můj talent a stal se mým příznivcem. Nebylo mi dopřáno radovat se z toho a taky z jeho nových, vždy originálních děl, dlouho. Na vánoce toho roku zemřel.
4. smyčcový kvartet měl přesně opačný osud, než kvartety 2. a 3.: Po premiéře umlkly hlasy o mé nemodernosti, dostal jsem za skladbu cenu ministra kultury, byla natočena na gramofonovou desku, uváděna v různých výkazech úspěchů české hudby. Ale reprizována byla minimálně. Pro laické publikum byla díky výše vytčeným znakům „ošklivá“. By to jeden z důvodů pro nové zamýšlení se nad svou další skladatelskou dráhou. Vyhrotím-li otázku do černobíla, kladl jsem si otázku: Chceš být ve výsledném pohledu autorem děl typu 3., nebo 4. kvartetu? Chceš být autorem hraným, publikem a muzikanty přijímaným a pár jednostrannými odborníky kritizovaný (nejsou to konec konců tak trochu pseudoodborníci, kteří se jen drží toho, jak to má takzvaně vypadat?) , nebo autorem chváleným omezenou skupinou profesionálů, ale hraný muzikanty s nechutí (cožpak to právě nejsou vrcholní profesionálové?), publikem spíše nepřijímaný (je opravdu publikum se svým citovým přijímáním hudby tak nekompetentní?)? Nejen zkušenost s rozdílem osudů mých kvartet 2,3,4, ale i mnohá další pozorování svých skladeb z poslední doby, pomalu do Čech přicházející trendy postmoderny, Pendereckého a dalších stylové „obraty“ a mnoho dalšího – to vše mne dovedlo k dalšímu zkoumání osobního hudebního jazyka a k vytvoření 2. metodické řady.