Sonata pro violu a klavír (1989), 19´, man., rec.: CRo Praha
Adagio – Allegro – Adagio molto
Prem.:?.?.1990, Sál Dukla, Brno, Josef Klusoň-viola, Hana Dvořáková-klavír

Hudebnímu skladateli se stává, že od něj chtějí – většinou po poznání jeho hudby – hudebníci pro sebe skladbu. (Už ve formulaci - se stává - je vidět dnešní postavení jedince, který píše vážnou hudbu. Většinou od něj nechce nikdo nic a on musí sám vnucovat své výtvory druhým. Kde jsou doby, kdy byl skladatel prostě jistý druh řemeslníka, který se mohl uživit tím, co se v mládí vyučil.) Je nutné si umět mezi nabídkami vybírat. Často jde o nabídky hudebníků, kteří chtějí skladatelovu práci použít jako příležitost pro vlastní sebeuplatnění v domnění, že autor pak zařídí provedení. Jde často o ne příliš úspěšné umělce. Skladatel pak vloží do práce mnoho času a umu a odměnou je mu to, že musí sám shánět pro skladbu odbytiště a ještě se většinou dočká pouhého jednoho – často značně špatného – provedení.
K takovým nabídkám nepatřily výzvy violisty Pražákova kvarteta Josefa Klusoně napsat violovou sonátu. Měl jsem už v té době zkomponovány tři houslové a jednu violoncellovou sonátu – dokompletování celku mých skladeb o violovou skladbu se přímo nabízelo.
Neměl jsem před začátkem práce v hlavě nějaký konkrétní program, jak tomu jindy. Koncepce byla čistě hudební, byť v některých detailech mohla připomínat jiné mé skladby. Sonáta vlastně neměla pomalou větu, do jisté míry jí zastupovala nepříliš rychlá věta první, která ovšem svým charakterem patří do rodu vstupních dramatických vět sonátových cyklů. Zvláštností byla v mém díle věta druhá: Šlo o intermezzo, které bylo postaveno na dvou elementech. Prvým z nich byla plocha jejímž základem byly ohlasy „minimal-music“. Ostinátní figura ve viole, vždy po několika opakování se zkracující, či prodlužující, nad kterou byly netematické vstupy klavíru. V kontrastu k tomu byla uváděna „tradiční“ scherzózní melodie.
Věta mi svou racionalitou (krácení a prodlužování minimalistické figury byla předem určena matematickým modelem) posloužila při předvádění kompozice na hodinách skladby, které jsem v tomto značném pokročilém věku (bylo mi 39 a leccos jsem měl kompozičně za sebou) absolvoval v rámci studia aspirantury. Jednoho krásného dne mi totiž bylo nabídnuto toto studium s cílem vytvořit formální podmínky pro mé eventuelní vyučování kompozice na vysoké škole. Celá věc nebyla jednoduchá, protože znamenala jistý zásah do cílů a výhledu jiných lidí. Po nejednoduchém rozhodování jsem tento úděl přijal. Mnozí mí spolužáci na téže škole , často již ověnčeni tituly, vyučovali a já mezi ně měl přijít jako žák. Ani stran výběru školitele hlavního oboru nebylo vše jednoduché, vztahy mezi mnohými skladateli učícími tehdy kompozici na AMU a mnou byly díky řadě okolností poměrně komplikované. O tom, že vše neprobíhalo harmonicky, svědčí skutečnost, že jsem v průběhu aspirantury nedobrovolně měnil učitele. Tím, ke komu jsem byl takto přidělen, byl jeden z nejhodnějších a nejčistších lidí, které jsem v životě potkal: profesor Ctirad Kohoutek. Jeho hudební vidění světa ovšem bylo značně odlišné od mého. Celým srdcem byl ponořen do světa takzvané sónické hudby. V jedné ze svých knih byl autorem teze, že od roku 1916, kdy A.Schönberg napsal ve svých 5 orchestrálních kusech větu Farben začíná vývoj nového – sónického slohu -, a že ostatní hudba byla od té doby vytvářena v rámci odumírání melodicko-harmonického stylu. Já nebyl zdaleka náchylný vidět autory typu Šostakovič, Poulenc, atd., atd, jako autory píšící odumírajícím stylem. Ba dokonce jsem dával najevo, že takováto hodnocení zcela nespravedlivě opomíjejí autory typu Rachmaninov, Sibelius – skladatele, o kterých se sice psalo ve shrnujících historizujících spisech většinou jen pejorativně, kteří ale velmi intenzivně žili na pódiích. Naše setkávání s prof. Kohoutkem měla ráz velmi slušné, leč mírně zápasivé povahy o svou pravdu. Minimalistická věta z violové sonáty mi posloužila jako důkaz toho, že nejsem hluchý k novým trendům, že je studuji, ale, že je po řadě předchozích zkušeností přijímám velmi opatrně, a jen tak, když se hodí do mé koncepce.
Třetí věta violové sonáty je ve výraze kombinací mendelssohnovské v pianové dynamice běhající věty s dramatickým beethovenovským výbuchem uprostřed. Končí do ztracena, jako bychom utekli někam pryč.

Noty ke stažení