Symfonie Es dur (1982), 27´, mat.:ČHF, partitura vyd. + rec.: Panton 3(2Picc), 3, 3(Es, Bscl), 3 – 4, 3, 3, 1 – Timp. Batt 4, Pft.- Archi Allegro molto energico – Adagio. Marcia funebre. Allegro risoluto. Coda.Maestoso Prem.: 17.3.1983, Rudolfinum, Symf. orch. FOK, Vladimír Válek přepracovaná verse: 8.12.1983, Rudolfinum, Česká filharmonie, František Vajnar Skladatel se vyvíjí v mnoha myšlenkových proudech. Tu klade důraz na jednu složku kompoziční řeči, tu na druhou. Tu hledá zde, přičemž v jiné složce těží z toho, čeho již dosáhl, za čas tomu zas je jinak… Také jednotlivé žánry mají svou skladatelskou kontinuitu. Od jednoho smyčcového kvarteta vede spojnice k druhému, od sonáty k sonátě, a tak je tomu samozřejmě i u vrcholného skladatelského žánru: u symfonie. Jak jsem se zmínil u absolventské symfonie, uznal jsem předcházející kritiku své práce, a jako školu opustivší „volný“ skladatel jsem se cudně vrátil k malým kousíčkům, na kterých jsem tříbil své skladatelské vyjadřování. Poslední půlrok svých studií na AMU jsem měl mnoho času, a tak vznikala řada drobností, z nichž mnohé nebyly nikdy provedeny, přesto měly jistý význam v mém autorském vývoji. Na konci této velkoryse koncipované „metodické řady“plánované na několik let práce měla stát nová symfonie. Prvé měsíce po ukončení skladatelských studií jsme později nazvali s kamarádem Vláďou Tichým „hubeným rokem“. Šlo o čas, kdy skončily studentské povinnosti komponovat jednu práci za sebou, a kdy se naopak jevila dosavadní práce na poli hudební skladby zcela zbytečná a pro nikoho nezajímavá. Absolventi oboru skladba se pravidelně živili něčím jiným, než kompozicí: někdo učil, někdo půjčoval v gramofonovém archivu desky, někdo získal místo redaktora v rozhlase, či vydavatelství. Já konkrétně byl zaměstnán jako korepetitor u opery v Národním divadle, kde vůbec nikoho nezajímalo, že umím také napsat pár smysluplných not.. V této době nezájmu o mou skladatelskou práci, mladý, plný energie, a ne zas časově k nesnesení v zaměstnání vytížen jsem doma v tichosti pracoval na zmiňované metodické řadě. S balzakovskou houževnatostí jsem byl rozhodnut na ní pracovat několik let. Jenže „život lákal“. Druhá polovina 70. let 20. století, v které jsem vstupoval do hudební praxe, měla svá specifika. Jde o politické období nechvalně známé jako „normalizace“, kdy řada odborníků byla z politických, nebo i čistě osobních důvodů odstavena do vedlejších pozic, často i bez možnosti prezentovat svou odbornost. Díky tomu byl- jistě toto prohlášení zavání cynismem, ale bylo to tak - relativně volný prostor pro uvádění novinek od začínajících skladatelů. Tlak na to „dát prostor mládeži“ byl ostatně součástí oficiální politické linie. V oboru kompozice tyto možnosti pro mladé byly nemalé. Když to srovnám s možnostmi pro dnes nastupující generaci skladatelů - byly přímo ohromné. Samozřejmě si tím režim „kupoval duše“. Přesto se odvážím tvrdit, že obor kompozice vážné hudby byl sic státně podporovaný a tím sledovaný, ale vzhledem k minimálnosti jeho společenského dosahu (pro kolik lidí to bylo, třeba na rozdíl od populární hudby), byl zcela nepatrně politickou mocí nějak korigován. A tak mohu konstatovat, že jsem se jako skladatel necítil nikterak uzurpovaný, ani omezovaný v tom, co budu psát. Ve svých skladbách jsem jako „vyučený“ varhaník citoval náboženské chorály , nepsal jsem žádná oslavná plátna na režim a nikdo to ode mne nevyžadoval, ba jsem psal do komentářů ke svým skladbám, že svět není takový, jako by měl být a nikdo mi (ani mým spolužákům, kteří činili obdobné a možná ještě razantněji) nic nevyčítal, nebo zakazoval. Jsem si vědom toho, že jiní umělci mohou uvádět odlišné příklady, samozřejmě hlavně ti příslušníci starší generace, kteří neměli řadu let přístup na některá pódia. Pro mou generaci ale podle mého názoru platí to, co jsem řekl, i když dnes tu a tam někteří tvrdí něco jiného. Po ustavení Nového Svazu skladatelů někdy počátkem 70. let byl brzy ustaven takzvaný Aktiv mladých, který byl malým svazem pro mladé. Aktiv měl nemalé finanční možnosti,a jeho činnost byla bohatá: pořádal koncerty v Praze, občas i mimo Prahu, výstavní akcí pak byl neobyčejně šťastně vymyšlený festival mladých interpretů a skladatelů Mladé pódium v Karlových Varech. Kromě této domovské činnosti jsme měli my „mladí“ možnost využívat akce „velkého“ svazu: jeho koncerty s hlavní přehlídkou skladatelských novinek - Týdnem nové tvorby. Nebyl ale jen Svaz skladatelů a jeho Aktiv mladých: Byly další instituce, které pomáhaly mladým kumštýřům do praxe. Český hudební fond vypisoval placené objednávky na nové skladby mladých skladatelů, finanční podporou pak umožňoval i jejich provádění. Ministerstvo kultury pořádalo v pravidelných intervalech soutěže mladých skladatelů. Existoval festival Mladá Smetanova Litomyšl, kde bylo cílem mladé publikum seznamovat s uměním generačních vrstevníků. V 2. polovině 70. let byly už všechny tyto společenské aktivity zaběhnuté a pomáhaly řadě kumštýřů mé generace. Přes jisté mírně „druhořadé“ postavení dané tím, že instituce vznikaly v době, kdy jsem byl ještě na studiích, nakonec v určitém – v dnešním pohledu nevelkém – časovém odstupu došlo i na mne. Svaz vyzýval k zadávání na Týdny nové tvorby, byla možnost být hrán na Mladém pódiu, na Mladé Smetanově Litomyšli, atd. Mnohé skladby z mé metodické řady jsem zde mohl uplatnit. Dostal jsem nabídky na vytvoření skladeb, které neměly být součástí metodické řady, ale které byly lákavé. A tak jsem pomalu svou metodickou řadu v její 2. polovině opustil a psal více podle momentálních příležitostí. Symfonie, jako vyvrcholení metodické řady byla zatím odsunuta. Po skončení vojenské služby 1976 jsem byl v červnu vyslán Svazem skladatelů na festival Bílé noci v tehdejším Leningradě. Koupil jsem tam ruskou knihu Iriny Barsovy o Mahlerových symfoniích, která ne mne udělala velký dojem. Přes jazykovou bariéru (kdo z nás přes letité navštěvování povinné ruštiny skutečně uměl rusky?) jsem knihu podrobně prostudoval a byl jejími závěry neobyčejně ovlivněn. 2.polovina 70. let bylou dobou, kdy na se česká pódia vracel do té doby dost opovrhovaný Mahler. Na koncertech České filharmonie dirigent Václav Neumann uváděl pilně symfonie tohoto skladatele. Zároveň byly dostupné na nahrávkách. Začínal známý boom secesních autorů. To vše zapřičinilo můj zájem o Mahlerovu hudbu a její filosofii. Pomalu se ve mně rodila snaha něco takového také napsat. Společně s postupným pronikáním do povědomí veřejnosti kolem vážné hudby coby „nadějný nastupující skladatel“ jsem také byl pomalu vtahován do organizačního dění kolem hudby. Oceňuji po letech postoj mnohých z těch funkcionářů pracujících tehdy na Svazu skladatelů, či v Českém hudebním fondu – ať už se o nich dnes říká veřejně, či v kuloárech cokoliv - , že měli snahu nás vtáhnout do dění, „předat štafetu“ s etickým cílem zajistit budoucnost oboru, ukázat nám, jak se zajišťuje organizační zázemí hudbě, co všechno je třeba si i vyvzdorovat na politické moci, kolik umných, taktických činů je třeba, aby hudba fungovala, tak, jak to má být. Dost mi to ve vědomí kontrastuje se vzpomínkou na jiné profesní kolegy, kteří pracovali vždy jen pro sebe. S několika generačními vrstevníky jsme postupně začali pracovat na Svazu skladatelů, v Českém hudebním fondu i dalších institucích. S prací v těchto institucích člověk poznával hluboce praxi a profil desítek jedinců. Jaký byl můj údiv, když jsem zjistil, že mnozí skladatelé – a to i velmi společensky vážení – nemají nejmenší zájem o novinky v oboru a jen provozují repliky sama sebe. Kolik finančních chamtivců jsem viděl kroužit kolem tehdy velmi bohatého Českého hudebního fondu. Kolik z nich se neváhalo ponížit směšnými žádostmi, jen aby dostali vyplaceno pár korun, přičemž všichni věděli, že nejde o žádné chudáky! Bylo to zklamání veliké. To vše se hromadilo v mém poznání a měl jsem pocit, že by mělo být umělecky zachyceno. Tu a tam jsem při práci na komorních skladbách vytvářených koncem 70. let pomýšlel na velkou symfonickou skladbu, která by to všechno ztvárnila. Velice pomalu klíčila její koncepce a její pomyslný „příběh“. V létě 1980 jsem onemocněl angínou a v době rekonvalescence pilně naslouchal právě na gramofonové desce vyšlé 7. symfonii Gustava Mahlera. Radost a oslnění z této hudby u mě zvětšily zasutou touhu vytvořit velké symfonické plátno. Přerušil jsem komponování malého cyklu duí pro housle a violoncello a pustil se velmi obezřetelně do symfonie. Za těch několik let od mého absolutoria na AMU v květnu 1974 jsem si v určitých kruzích vydobyl jistou skladatelskou důvěru. Nemusel jsem tedy již svou uměleckou existenci nějak intenzivně připomínat. Rozhodl jsem se po dobu tvorby nové symfonie nevyrušovat se ničím jiným a nepřijímat žádné zakázky s vědomím, že ustane několik let běžící proud mých premiér. Krok po kroku vznikala má nová skladba. Mnohé detaily jsem vymýšlel řadu dní, i týdnů. Po roce a půl, v lednu 1982 jsem práci ukončil. Symfonie dodržela původní koncepci: dvě věty s dohrou. Prvá věta měla být podle mé představy zhudebněním světa čistých ideálů. Jistou výtvarnou inspirací zde byly přeplněné betlémy lidových umělců. Po dvojitém hlavním tématu a fanfárovité mezivětě přišla oblast vedlejší s třemi tématy, což měli být v mimohudebním výkladu slavní bibličtí tři králové. Na vrcholu věty pak tito tři králové stojí u jesliček a jako pohádkové tři sudičky předvídají budoucnost: hudebně zde věští průběh 2. věty s codou. Tři klarinety – v původní představě měly být umístěny odděleně od orchestru, nejlépe nad ním – proto také nemají v partech nic jiného– hrají témata z passacaglie, fugy a dohry následující části symfonie. Po té tři králové odjíždějí zpět domů, což je tak trochu naivně vyjádřeno zrcadlovou reprisou. 2. věta je oproti vstupní větě ideálna světem nehezké reality. Opět zde byla výtvarná inspirace, tentokrát kostelními křížovými cestami. Po dusném úvodu nastoupí passacaglia, Ježíšova cesta na Golgotu, na rozdíl od biblické předlohy ovšem probíhající s různými peripetiemi k světlejšímu, či zas temnějším. Následující fuga je výrazem vzbouření a energické snahy skoncovat s tímto stavem. Jenže téma passacaglie se vrací, negativní momenty se stále vracejí. Vypadá to, že pozitivní zvítězí: Téma fugy zní v třpytivém vrchním orchestrálním rejstříku v Des dur, aby ironicky vřeštiví klarinety – vysmívající se sudičky – připravily pád do hlubin c mollového orchestru s tvrdým citátem passacagliového tématu. Vrchol je tragický a pesimistický. Pomalu gradující coda s novým hudebním materiálem naznačuje hypotetické „vylepšení situace“ v budoucnosti. Hudebně je symfonie extraktem všeho, čím jsem od doby prvních čísel metodické řady prošel. Mé skladby z poloviny 70. let byly mnohými přijímány vřele. Interprety, některými skladateli. Kritici, ale i mnozí kolegové skladatelé, soudili, že jsou nemoderní, že nereflektují nové skladatelské proudy. Mnohé z těchto názorů jsem nebral na lehkou váhu. Tehdy v Čechách ještě nebyly známé myšlenky o postmoderně, a výklad světa jako sled na sebe logicky navazujících událostí s příčinou a následkem se zdály jediným možným výkladem běhu světa. Obhajoba moderny „vývojovou“ teorií vypadala tak logicky! Svou hudební podstatou jsem však nemohl přijmout ani seriální“ práci (sepsal jsem o tom později spis Proč nekomponuji seriálně), ani takzvanou sónickou hudbu. Téma a práce s ním v tradičním smyslu mi byly a stále jsou nositelem podstaty hudebního sdělení. Hudební proud bez nich je mi pouhým prázdným vytvářením zvuků, byť i zajímavých, ale bezobsažných. Po mnoha a mnoha debatách jak v přátelské skladatelské skupině, tak i s kolegy z esteticky protilehlého břehu jsem dospěl k názoru o možnosti pokusu jakési syntézy. Zdrsnil jsem souzvukovou stránku svých skladeb pod vlivem mnohých moderních skladeb, začal užívat zvrásněnější melodiku i stavbu, často velmi trhanou do kontrapozičních bloků, užíval jsem pod vlivem polských skladatelů harmonicky nečitelné shluky vytvářené za pomoci nepřehledného množství hlasů. Tak vypadaly mé komorní skladby z konce 70. let, na které tato symfonie navazovala. Všechny zmiňované prvky jsou k nalezení i v symfonii. Po dokončení tohoto mého doposud největšího „plátna“ jsem symfonii zadal k provedení na Týden nové tvorby 1983. Protože mi toho roku bylo 33 , takzvaná Kristova léta, užil jsem jeden citát z básně Karla Sýse, tehdejšího jakéhosi básnického otce mé generace, se slovy: „33 let, záruka prošla, zdi obory se zřítily“. V programu premiéry i v později vydané partituře jsem ještě užil dlouhý citát z básně Josefa Peterky. Oba citáty podle mne jinak vyjadřovaly totéž, o co šlo mně v hudbě: ono zklamání ze světa lidí a pocit nutnosti něco s tím dělat. Symfonie byla přijata k provedení, navíc týden před premiérou obdržela 1. cenu v soutěži Ministerstva kultury. Premiéru ale provázely jisté nepřízně, které mohou být opět poučením pro mladé umělce o tom, co se může stát. První smůla byla, že patřičná kancelář Českého hudebního fondu přidělila partituru k opisu (ještě se stále opisovaly noty ručně) stařičkému kopistovi, kterému navíc právě umírala manželka na rakovinu. Mohl jsem tomu vyplašenému stařečkovi něco vyčítat? Party byly ale plné chyb, psány roztřesenou rukou, místy stěží čitelné. Honem jsem zvýrazňoval, zčitelňoval co mohl, ale zcela situaci zachránit nemohl. Řada chyb při provedení padla na vrub špatně čitelných not. Koncert hrál Symf. orch. FOK s dirigentem Vladimírem Válkem. Z důvodů zaneprázdnění orchestru byly na koncert o 4 novinkách jen 2 zkoušky v Obecním domě a generálka v Rudolfinu, kde se koncert konal. První zkouška se konala v neděli odpoledne. To samo jistě hudebníky nadchávalo a pochopitelně také mnozí na zkoušce chyběli. Při provozování mé poměrně složité partitury to velmi vadilo. Nejen to: Někdo kompetentní zapomněl kamsi nahlásit, že se ve Smetanově síni v neděli zkouší a sál byl zamčen, přičemž nikdo nevěděl, kde klíče v nedělně prázdném Obecním domě hledat. Teprve po dlouhé době bylo odemčeno. Zkouška se zkrátila na minimum. Dirigent v podstatě všechny 4 tituly pouze přehrál bez možností hledat eventuelní chyby v partech (často při prvním hraní novinky nevíte: Je chyba v notách, nebo se hudebník spletl?), či bez nějaké možnosti zasáhnout do koncepce provedení. Tato zkouška nebyla nikterak radostným zážitkem, a rozhodně nesměřovala k ohromujícímu zveřejnění mého „životního plátna“ dennodenně rok a půl vytvářeného. Při příchodu na druhou zkoušku v pondělí dopoledne rovněž čekalo překvapení. Ten, kdo plánoval zkoušku FOKu na novinkový koncert se nedomluvil s jinou kanceláří, která na inkriminované dopoledne do Smetanovy síně objednala koncert pro děti, takzvaný výchovný koncert některého z pražských komorních souborů. Orchestr se operativně odstěhoval do jednoho z menších sálů Obecního domu, jenže tam byla tak ohlušivě nečitelná akustika, že hráči začali po krátkém čase protestovat, že takováto zkouška nemá smysl. Dirigent Válek začal s orchestrem jednat o tom, zda nezbude, než koncert odvolat. Na čas jednání orchestru nás skladatele ze sálu vykázali, sdělili nám až výsledek: byla vyjednána delší generální zkouška v Rudolfinu a orchestr ty 4 skladby slíbil nacvičit během ní. Celé provedení bylo sešito horkou jehlou, v podstatě to byla informativní přehrávka o tom, jak asi tak skladby vypadají. V mé symfonii jsou těžké trubky. Jak deprimující bylo v očekávání „sešité“ premiéry, když jsem viděl, jak se 1. trumpetista povzbuzuje před koncertem v buffetu několikerými „panáky“. Kiksů bylo nepočítaně. Kdepak bylo přenáší mých myšlenek, které jsem měl na mysli! „To byl ale blbý koncert, nebudu vám nalhávat, že to byl včera úspěch“ mi říkal přátelsky mi nakloněný Arnošt Košťál. Ne, že by byl koncert ostuda, prostě byl velmi průměrný. Nebudu zastírat, že za těch pár let od školního absolutoria, co má skladatelská hvězda jakoby stále stoupala vzhůru, že by mě všichni milovali. Teď jsem v mnohých očích viděl ohníčky škodolibosti. Symfonie se měla stát vyvrcholením mých dosavadních snah, zatím se ale stala 1. signálem různých neúspěchů, či poloúspěchů, které měly přijít v následujících letech. Koncert s premiérou mé symfonie Es dur mne dovedl k mučivým sebezpytným tvůrčím úvahám. Hodlal jsem vytvářet novou „metodickou řadou“. Viktor Kalabis, v tu dobu dosti mi nakloněný starší skladatelský kolega radil symfonii odložit a vrátit se k ní po několika letech. Jenže tu byla jedna okolnost: Česká filharmonie slíbila, že zahraje vítěznou skladbu toho roku proběhnuvší skladatelské soutěže Ministerstva kultury, kterou jsem, jak jsem psal, s touto symfonií vyhrál. Naštěstí pro mne, svět České filharmonie a lidí „kolem ní“ se vůbec nezajímal o dění pořádané Svazem skladatelů, a tak „podezřelé“ provedení mé symfonie na Týdnu nové tvorby nemělo na rozhodnutí vedení orchestru vliv. Spíše je vzrušovala délka symfonie 30 minut vzhledem k dalšímu plánovanému programu pro daný koncert. Hned po nešťastném provedení symfonie na Týdnu nové tvorby v březnu 1983 jsem horečně přemýšlel ve vidině dalšího provedení v prosinci téhož roku o tom, jak symfonii přepracuji. Kromě konkrétního zážitku s březnovou premiérou zde probíhal i jiný – v podstatě mnohem závažnější - proces: Komorní díla vytvářená v konci 70. let v duchu snahy o syntézu mého „klasického“ myšlení s mnohými prvky takzvané „musica moderna“ se dostávala na pódia a publiku - se moc nelíbila. Vlažnější vztah k ní měli i hudebníci, ale hlavně: neuspokojovala mně samotného. Příliš jsem v nich cítil snahu o to být moderní, vyhovět některým kritickým hlasům, přičemž vše bylo chtěné, nejasné, neupřímné. Navíc k tomu v Čechách tou dobou probleskávaly první příznaky opouštění moderny. Někteří skladatelé, až dosud se honosící tím, že jsou příslušníci avantgardy, najednou psali tradičnější, až romantická díla. Kombinace těchto všech vlivů vedla v mém skladatelském vědomí k pocitu nutnosti Symfonii Es dur zjednodušit. Retuše byly velmi bolestné – mé myšlení padalo stále do již vytvořeného. Nakonec vypadlo pár ploch, které zbytečně komplikovaly stavbu, mnohá místa jsem zjednodušil ve stylizaci. I tak zůstala složitá výpověď (1. věta má například 7. témat). Jde o jakousi obdobu Mahlerovy symfonie, která byla stlačena z hodiny a čtvrt na půl hodiny při zachování všech atributů. Český hudební fond vyrobil nový hudební materiál, tentokrát jsem si jeho výrobu „ohlídal“ a v prosinci 1983 byla v Rudolfinu hrána 2x na abonentním koncertě České filharmonie za řízení Františka Vajnara nová verse skladby. Ne, že by studium mé skladby tentokrát provázely ideální podmínky: v těchto letech bylo zvykem, že Česká filharmonie na svých zkouškách natáčela něco z toho, co zkoušela na abonentní koncert, pro gramofonovou firmu. Tentokrát se jednalo o Jihočeskou svitu Vítězslava Nováka. Zkouškový režim tedy vypadal tak, že orchestr od 9.00 do 12.00 natáčel studiovým systémem Nováka a ve zbylé hodině zkoušel Martinů Violoncellový koncert a mou symfonii. Ale všechna čest: byť nebyl tento orchestr zrovna zvyklý hrát novinky, vše dopadlo velmi dobře. Byla zde jediná nevýhoda: Svět mých profesních kolegů chodil na Týdny nové tvorby, ale jen vyjímečně na abonentní koncerty České filharmonie. Proto pro mnohé z nich moje Symfonie Es dur zůstala „podezřelým“ kusem. Po druhém abonentním koncertě s provedením Es dur symfonie ke mně na nástupišti v metru přistoupil starší noblesní pán a gratuloval mi s velmi přesnou charakteristikou mé skladby. Viděl jsem, že jí porozuměl. Nakonec se mi představil: byl to syn Vítězslava Nováka. Měl jsem z toho radost, jako kdyby mi popřála samotná autorita jeho otce a jako by mi tím popřál duch těch veličin, kterých jsem si nesmírně vážil a jejichž pokračovatelem jsem chtěl být. Později byla ještě párkrát symfonie hrána, mj. v Bratislavě, či v městech bývalého Sovětského Svazu. Možná je z mého textu znát, že jde o mé bolavé skladatelské dítě, které podle mě mělo tak trochu smůlu a hlavně nebylo mnohými pro svou nejednoduchost a pro neochotu dobývat obsah ze složitého tvaru pochopeno.