Missa con viola viola obligata pro smíšený sbor, sólovou violu, bicí a varhany (1998), 30´, man.
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus a Benedictus, Agnus Dei

Vysvětlit, proč já nevěřící napsal mši je dost obtížné.
Některé věci v našich životech jsou ovládány instinkty. I když jsem jako zcela malé dítě byl babičkou z matčiny strany voděn do kostela, věřícího to ze mne nevychovalo. Naopak jsem vyrůstal zcela pod vlivem materialistické, technické propagandy let, v kterých jsem chodil do školy. Mým světonázorem byl „verneovský“ pocit, že technika vytvářená člověkem nám pomůže k lepším životům, a že je jen otázkou času, kdy člověk probádá všechny záhady světa. O církevním učení jsem neměl nejmenší tušení. Proč tedy, když mi v patnácti letech byla dána do ruky Hůlovu učebnice vokálního kontrapunktu, proč jsem začal komponovat – neuměle, a bez pochopení toho, co se textem říká – mešní ordinárium, které bylo v příloze učebnice uvedeno? Nevím. Ta latina mě prostě přitahovala.
Brzy na to přišla studia na varhanním oddělení konzervatoře. Hru na varhany jsem nestudoval naprosto z nějakých církevních, či kostelních pohnutek. V 60. letech 20. století nebylo možné studovat kompozici – a to byl můj hlavní zájem – bez studia hry na nástroj. Varhany jsme po poradě zvolili s mou učitelkou z hudební školy prostě proto, že byly kompozici blíže: učila se zde improvizace, generálbas, cílem studia varhanní hry (na rozdíl od studia hry na klavír) bylo nejen vychovat virtuosa, ale také pohotového hudebníka, který umí leccos upravit, ztransponovat, apod. Varhany ale neodmyslitelně patří k chrámu a církvi. Velká část varhanní literatury je spjatá s církevní praxí. Můj učitel varhan byl léta aktivním varhaníkem v chrámu sv.Jakuba. Nebylo možné otázky víry, věrouky, církve během studií minout. Později, jako již vyučený varhaník jsem hrál sám v kostelích. Slyšel jsem stovky kázání. Mnohé jsem začal chápat. Ale vždy jen rozumem, ne srdcem. Nikdy jsem nebyl u přijímání, v životě jsem neměl v ústech hostii. I když jsem někdy vypadal před kostelním společenstvím jako provokatér, připadal bych si hloupě, kdybych něco předstíral tím, kdybych se s ostatními křižoval, klekal bych, přijímal.
Pochopil jsem, že věřící mají ve své víře ohromnou oporu, která mně osobně dost často chyběla. Bylo mi to někdy i líto. Ale nemohl jsem si pomoci. Pochyby o existenci síly, která vše řídí v tom smyslu, jak to vykládá křesťanské učení, byly silnější.
Jestliže jsem si ve své hudbě jsem tu a tam vypomohl církevní symbolikou, (v Es dur symfonii jsou izolované 3 klarinety pohádkovými třemi sudičkami, ale také dost možná třemi králi z Nového zákona. 2. věta téže skladby je pomyslnou křížovou cestou. V Proměně, i jinde, se cituje gregoriánský chorál.) jedná se spíše o chápání těchto symbolů v rámci evropského kulturního dědictví, než o propagaci církevního myšlení.
Když jsem se rozhodl komponovat text requiem, šlo mi o symboliku zániku, kdy vložené texty mimo ordinarium jsou důležitější, a kdy také tak trochu šlo o to přiřadit se k těm, kteří tento krásný text zhudebnili.
Právě ve svém Requiem jsem naznačil, a to po zvoláních Kyrie, kdy se najednou ozve jen ticho (Hrubínův verš. „Volal jsem Boha a němá tma jako hrobová hlína sypala se bez ustání“), že mnohým se po volání Boha neozve nic. Chtěl jsem tento problém jednou nějak samostatně (v rámci Requiem jde o okrajový problém) hudebně uchopit.
Pobídka k tomu přišla z nečekané strany: Dávná spolužačka ve snaze pomoci zprostředkovala nabídku na vytvoření mše pro slavnostní chvíli v katedrále v Avignonu. Přiznám se, že od počátku bylo ode mne vůči zadávajícímu nečisté, že jsem věděl, že chci napsat mši z pohledu nevěřícího, chcete-li z pohledu člověka, kterému se „nedostalo daru víry“, a že jsem nakonec rád, jak vše dopadlo. Má mše má svůj příběh: Do filosofujících monologů sólové violy poznenáhlu vstupuje zpěv sboru s Kyrie. Violista překvapeně opakuje některé fráze sboru. V Gloria je violista stržen nadšením sboru. Nejsložitější je Credo: Violista se snaží pochopit. V Sanctus a Benedictus se vřaďuje ke kolektivu sólistů a sboru. Vypadá to, že je „chycen“. Agnus mělo přinést zásadní rozhodnutí. Píšu, že mělo. Takto rozložená koncepce vedla k tomu, že skladba začala mít velké rozměry, které byly pro zadavatele nepřijatelné. Napsal jsem tedy běžné Kyrie a z něj vycházející Agnus, jak se to dělávalo. Má koncepce byla tím samozřejmě zničena.
Zadavatel objednávky nakonec zemřel a konkrétní akce, pro kterou byla objednávka určena byla hudebně obsazena jinak. Byla sice možnost Mši v Avignonu nechat provést jindy, pořadatelé chtěli svůj slib splnit alespoň při jiné příležitosti. V tento moment jsem se však již necítil vázán a nechal jsem příležitost uplynout. Stál bych o to, aby se provozovala má původní koncepce, k tomu je však třeba dokomponovat Agnus, nejzávažnější „rozhodující“ část kompozice. O provedení narychlo „spíchnuté“ mše s kratšími, mimo koncepci stojícími, Kyrie a Agnus v podstatě nestojím.
A tak tato má skladba, byť figuruje v seznamu mých skladeb, a je v podstatě provozovatelná, čeká na své dokončení.