Josef Bohuslav Foerster - 150 let od narození
(30. 12. 1859 – 29. 5. 1951).

Na počátku 70.let minulého století v rámci semináře skladby katedry skladby pražské HAMU vzpomínal profesor Emil Hlobil před námi dvacetiletými studenty: „Když jsem byl tak starý, jako vy, kraloval všemu Vítězslav Novák. Pak nebylo dlouho nic a potom byli Suk s Foersterem. A pak zase dlouho nic a nakonec byl Janáček. A dnes? Všemu kraluje Janáček, pak je dlouho nic a jsou Suk s Novákem. Pak zase nic, a tam je Foerster.“ V tomto osobitém příměru ukázal kromě řady jiných skutečností také na pokles autority odkazu Josefa Bohuslava Foerstera.
Tenkrát bylo 20 let od Foersterovy smrti. Nemyslím, že by se za dalších 40 let od té doby mnoho na postavení J.B.Foerstera změnilo.
Kde hledat příčiny toho, že autor, kterému byly ve své době pořádány celé cykly oper a koncertů, že se autor, kterému byly k životním jubileím vydávány různé publikace (poslední obsažný sborník k 90. narozeninám má přes 500 stran a je uveden básní Josefa Hory s názvem „Poutníkovi“ a notovými zápisy oslavných skladeb na JBF od třinácti skladatelů) najednou octl mimo zorné pole zájmu dramaturgů a interpretů? Pokud se dnes snaží někdo najít odpověď na tuto otázku, zodpovídá jí většinou nepřijatelností Foersterova tvůrčího odkazu pro dobu mezi roky 1948 až 1989. To je samozřejmě pravda. V době hlásaného „státního“ atheismu by těžko mnohá Foersterova díla zaměřená z převážné části na svět křesťanských duchovních hodnot mohla zaznít na nějakých representativních koncertech. Není to však pravda celá. Svědčí o tom ostatně fakt, že ani po roce 1990 nijak výrazně nevnikly Foersterovy skladby na pódia a do nahrávacích studií.
Domnívám se, že kromě „režimní nemilosti“ je tu ještě druhá závažná příčina poklesu zájmu o Foersterovo dílo: Umění má svůj imanentní, vnitřní vývoj, který je sice ovlivňován skutečnostmi společenského života, ale má také své vlastní zákony. A zde lze konstatovat, že zhruba od poloviny Foersterova života bylo umění neseno zcela jinou „filosofií“, jinou estetikou, jiným pohledem na smysl práce hudebního skladatele, než jaké zastával Josef Bohuslav Foerster.
Foersterova životní dráha se klene v mohutném oblouku zabírajícím více jak 90 let. Je zvláštní si představit, že se narodil do provinční Prahy obklopené ještě stojícími středověkými hradbami a zemřel v době, kdy bylo toto město milionovou metropolí samostatného státu. Je zvláštní si představit, že se v době, kdy bylo malému Josefovi 7 let, odehrála 100 kilometrů od Prahy válka, v které šli rakouští vojáci ještě starověkým způsobem drillmarschem v šicích s napřaženými puškami s bajonety, a že za života téhož muže byla použita atomová bomba. A konečně lze vzpomenout to, že jako malý chlapec navštěvoval JBF s tatínkem varhaníkem hudební produkce v době, kdy Wagner neměl ještě hotovou tetralogii, kdy Brahms byl v počátcích, kdy Smetana nenapsal zatím jedinou operu a zároveň se tentýž člověk mohl 2 roky před smrtí zúčastnit skladatelských kursů v Darmstadtu a tam potkat K.Stockhausena a slyšet třeba Messienovy multiseriální Čtyři etudy.
Na skladatelskou estetiku JBF mělo vliv několik tendencí. Byla to samozřejmě především doba ještě stále se vyvíjejícího romantismu s jeho požadavky na vyjadřování lidských citů, s jeho požadavky na přesah „čisté“ hudby do myšlenkových rovin a doba vyvíjejícího hudebního jazyka se stále složitějšími prostředky ve všech složkách hudebního projevu. Dále tu byl zcela česky specifický tlak na to sloužit prací především svému národu. Myšlenky národního obrození při vstupu JBF do profesionální praxe právě vrcholily. A konečně tu byly osobní tvůrcovy vlastnosti podpořené rodinnou tradicí a studiem na varhanické škole: o hlubokou víru opřené vidění životního údělu jako služby Božím záměrům. Kombinace těchto zdrojů s jistou preferencí třetího vedla k osobitosti Foersterovy tvůrčí estetiky.
Vidění sebe sama jako „dělníka na vinici Boží“ s pocitem naprostého podřízení se Boží autoritě ve svém důsledku v umělecké práci znamenalo odmítnutí jakéhokoliv náznaku osobní presentace, osobního „předvádění se“. Takovýto myšlenkový základ pro kompoziční činnost vedl k absenci racionálního hledání nějakého osobitého jazyka. Vedl k absenci užití vnějškově nápadných prvků v uměleckém díle, jako jsou výrazné smyslové prvky (např. vnějškově ohromující velká tutti, artistní barevné kombinace, rafinované rytmy, zběsilá allegra, apod.), úmyslné používání nových nezvyklých prostředků, „okatě“ nápadná invence, natož pak nějaké záměrné dráždění posluchače „novotami pro novoty“. Pokud někdy něco ze zmiňovaných prvků JBF ve své tvorbě použije, je to vždy v zájmu myšlenky díla. Tak například velké tutti můžeme najít v závěru 4. symfonie oslavujícím vzkříšení Krista, rafinovanými barvami líčí skladatel třeba zjevení anděla ve svém melodramu Amarus, apod.
Tato základní charakteristika Foersterovy tvorby je jeho osobitostí, ale také do jisté míry nevýhodou. Jeho hudba je jakoby „nenápadná“. Často plyne poklidně s využitím nevelkých kontrastů. Zde lze vyslovit myšlenku, že nejen nezvyklá umělecká vyjádření vyžadují od posluchače jistou míru snahy pochopit záměry svého tvůrce. Také takováto introvertní umělecká díla požadují od posluchače, aby se snažil vniknout do podstaty vyjadřovaného. Dosáhnout při tom výsledku správného pochopení presentované výpovědi není o nic jednodušší a méně namáhavé, než pochopit dílo stavějící na novém jazyce.
Není pochyb o tom, že J.B.Foerster byl dokonalý profesionál. Patřil k nejvzdělanějším duchům své doby, kromě kompozice (dílo je obrovité: 6 oper, 5 symfonií, desítky dalších orchestrálních, komorních a vokálních skladeb) se věnoval též psaní esejů a úvah, je autorem vzpomínkových knih, po celý život učil, rovněž maloval. Měl světový rozhled. Přispěla k tomu jistě i okolnost, že díky dlouhému pobytu v Hamburku a ve Vídni, při kterém následoval svou manželku na místa jejích pěveckých angažmá, mohl nahlížet na český hudební život zvenku a lépe rozpoznat jeho klady i zápory. Stýkal se a korerspondoval s nejvýznamnějšími tvůrci své doby: Petrem Iljičem Čajkovským, Edvardem Griegem (o tom napsal dokonce knihu), Alexandrem Glazunovem, pochopitelně se všemi českými autory včetně A.Dvořáka a L.Janáčka, a hlavně s Gustavem Mahlerem, který mu například v Hamburgu premiéroval 3. symfonii.
Naprostá Foersterova profesionalita znamenala, že sledoval samozřejmě vývoj svého oboru. Dokud vládl v evropské hudbě romantismus dospěvší na jedné straně ke svému vrcholu v díle Mahlera, Strausse a raného Schönberga, na druhé straně přetransformující se ve francouzský impresionismus, vyvíjela se Foersterova hudba analogicky. Pro skladatele nebylo problémem integrovat mnohé prvky pozdního romantismu do své hudební řeči. Vyspělá chromatika, časté modulace s těžko určitelnou tónikou, či zvukové „rafinády“ mnohých Foersterových děl jsou z téhož rodu, jako řeč jmenovaných skladatelů.
Dokumentovat to lze na řadě Foersterových kompozic a není jistě náhodou, že právě skladby z let před 1. světovou válkou patří k těm z jeho díla nejuznávanějším: opery Eva a Jessika, 4. symfonie, orchestrální svity Cyrano de Bergerac a Ze Shakespeara, orchestrální Legenda o štěstí a Jaro, klavírní cyklus Erotovy masky, 3. smyčcový kvartet, Dechový kvintet a pochopitelně svého času nejuznávanější součást Foersterova díla – řady sborových kompozic zahájené legendárními Devíti mužskými sbory.
Právě tato díla založila pověst Josefa Bohuslava Foerstera jako autora s pro něj typickou velkou introvertností hudební řeči, přičemž mnohdy byly přehlédnuty některé prvky, které bychom mohli označit jako minimálně nezvyklé, anebo dokonce jako netradiční. Například: Třetí věta svity Cyrano de Bergerac líčící slavnou scénu, při které Cyrano předstírá, že právě spadl z Měsíce a tím zdržuje hraběte de Guiche, aby mezitím mohl nerušeně proběhnout svatební obřad Roxany s Kristiánem začíná tak nesoudělnými motivickými prvky jak z hlediska melodiky, tak harmonie a zvukového vybavení, že by se za toto místo nemusel stydět autor o mnoho desetiletí pozdější. Jak je však pro Foerstera typické, že po pár taktech zazní zcela kontrastně vyznívající valčíkový motiv ve violoncellech, který přes slovní předpis: cavalleresco, con scherzo ironico vyznívá spíše nenápadně a snad i běžně až tuctově! V těchto za sebou následujících pár taktech 3. věty svity Cyrana de Bergerac jsou podle mého názoru skryty síla i slabost (zdánlivá?) skladatele Josefa Bohuslava Foerstera.
Po 1. světové válce nastala pro JBF - skladatele nová situace. (Tímto obratem byli ostatně zasaženi i Foersterovi mladší profesní kolegové Josef Suk a Vítězslav Novák. O nich dvou dokonce napsal tehdy mladý Emil Axman, že „porozuměvše době, moudře se odmlčeli“.) Prudký obrat k civilismu, odmítání citovosti v hudbě, návrat k „řemeslu“ klasicismu – to vše muselo být JBF – a bylo - cizí. Nechat se inspirovat tak světskými věcmi, jako jsou sport, novinové inzeráty, technika – to vše duchovnímu obzoru Foersterovu bylo jistě velmi vzdálené a asi i nepřijatelné. Zrovna tak snahy organizovat nově tónový terén za pomoci mimohudební determinace. O dodekafonii se JBF vyjádřil nelichotivě jako o „klingende matematik“. Radost mladého Prokofjeva z toho, že ředitel konzervatoře Alexandr Glazunov – v Prokofjevových očích nemožný konzervativec - během poslechu absolventské skladby mladého skladatele nazlobený odešel a práskl vzteky dveřmi by jistě Josef Bohuslav Foerster považoval za neomalenost. Stravinského zacházení s Pergolesim v Pulcinellovi jistě také nepovažoval za správnou cestu. Považoval to bezpochyby za nemístnou karikaturu. V podstatě z této nové estetiky a nových technik nepřevzal do své tvorby nic. A tak se po svém návratu domů z Vídně v roce 1919 stal v novém Československu dvacátých let sice uznávanou autoritou, ale jeho tvorba se stále více jevila jako relikt z minulosti.
Jeho díla byla s úctou uváděna, ať jde o pozdní opery Srdce a Bloud, 5. symfonii, oratorium Svatý Václav, kantáta Máj, Druhý houslový a violoncellový koncert a další, ale bylo to spíše z úcty k žijícímu klasikovi, než proto, že by jeho tvorba byla považována za inspirativní pro další vývoj, či pro mladou generaci.
Specifickou osamocenost Foersterova tvůrčího zjevu v posledních letech jeho života může dokumentovat Kantáta 1945. Dílo oslavující konec německé nadvlády v Čechách je postaveno na náboženských textech se slovy typu: „ Ó, Golgato... jen malou chvíli a kořist pustí dravé zuby vlčí. Má poražená síla v koutku mlčí, však ruce sepjaté mi zbyly.“ A dále: „Zázračně stoupající cesta ze tmy, pro Jediného. Otec smířený se všemi dětmi... To je ta země, nebes dvorstva krásné, střeží ji věrně jako svatý Grál, to je ta země v dědictví ti dané, dědictvím abys odevzdal ji dál.“ Hudba díla je za užití prostředků pozdního romantismiu (i s malými názvuky na tonálně neurčitě vyznívající plochy) velmi prostá a rozhodně nadčasově vzdálená tehdejším „hurá“ písním oslavujícím sovětské osvobození, ale i popisnosti Májové symfonie Vítězslava Nováka nesené sice stejnými pocity jako Foersterova Kantáta 1945, ale užívající dobově podmíněné citáty německé i české hymny, Beethovenovy Osudové a ruské písně Ej uchněm. Není divu, že Foersterovo dílo v dalším vývoji hudby nejprve u nás poznamenané tlakem na vytváření tvorby „pro masy“ a po té zase vyžadující rozchod s tradicí nenašlo nějak významné místo v uměleckém provozu.
Velký odvrat od odkazu JBF nastal pak v 60. letech 20.století. Požadavky na skladatele být výsostně originální, hledat neustále nové prostředky pro své vyjádření, co nejvíce se vzdalovat od předchozího – to bylo zcela v protikladu k tomu, jak své poslání viděl J.B.Foerster a čím byla jeho tvorba charakterizována. Ani vlna návratu k odkazu secese v 70. letech 20. století a s ní oživená tvorba G.Mahlera, R. Strausse a u nás J.Suka a V.Nováka nepřinesla větší zájem o Foersterovu hudbu.
Konec konců odkaz JBF také tak trochu poškodili jeho hlavní apologeti a vykladači: Z. Nejedlý se svou tezí o správné linii české hudby Smetana – Fibich – Foerster – Ostrčil a názorem o nesprávné zpátečnické linií Dvořák – Suk (Novák byl podle Nejedlého kolísající, Janáčka neuznal vůbec jako údajného primitivistu) v konečném důsledku přispěl spíše k odvratu zájmu o osobnost Josefa Bohuslava Foerstera. Josef Bartoš, autor nechvalně známé knihy dokazující, že A.Dvořák je špatný skladatel, také moc Foersterovu odkazu moc nesloužil. A jména dalších (J.Plavec, B.Taraba) jsou dnes bohužel - přes jistě svou celoživotní poctivou práci – pozapomenuté autority.
Hudba JBF i v dobách největšího obecného nezájmu ale přece jen zcela z pódií a studií nezmizela. Opera Eva se dožila od Foersterovy smrti několika inscenací i dvou kompletních nahrávek, některé symfonické kusy (Cyrano, Ze Shakespeara, 3., 4. a 5. symfonie) se tu a tam prezentovaly jak na pódiích, tak ve studiu, prakticky stále zněla sborová tvorba. (Sborovou Foersterovu tvorbu teprve od konce 60. let začala postupně vytěsňovat z provozu „modernější“ tvorba Lukášova, Ebenova, Raichlova, ad.)
Letošní jubileum bezpochyby oživilo zájem o tvorbu Josefa Bohuslava Foerstera. Jak trvalé toto oživení bude je těžké odhadnout. I když pominuly „režimní“ překážky, ony ryze umělecké stále trvají. Učím na dvou školách a na obou mám hodiny s budoucími skladateli i interprety. Musím – bohužel – konstatovat, že v důsledku jejich skladatelských a interpretačních „choutek“ do svého zorného pole tvorbu JBF příliš, ba vůbec, nezahrnují. Nadějí je tu skupina hudebních nadšenců oceňující duchovní rozměr Foersterovy tvorby a pár interpretů, kteří hledají zajímavý repertoár mimo „hlavní trasy“.
Otomar Kvěch