PROČ NEKOMPONUJI SERIELNĚ

Pokus o odpověď na dotaz studenta skladby na Konzervatoři

Je to již poměrně dlouho, co se mne několikrát naléhavě ptal jeden ze studentu skladby na Konzervatoři, proč nekomponuji dodekafonicky.
Ani netušil, kolik myšlenkových pochodů tehdy v mém mozku svým opakovaným dotazem vyvolal. Pocítil jsem potřebu nejen jemu, ale především sám sobě dát kvalifikovanou a argumenty podloženou odpověď. Vytáhl jsem proto znovu ze své knihovny řadu před lety zastrčených knih, poslouchal jsem skladby založené na serielní kompoziční práci, při cestě tramvají, metrem jsem o daném problému přemýšlel, dělal si poznámky. Čím hlouběji jsem se do problému nořil, tím víc jsem cítil svou neschopnost přesně a nedvojznačně vysvětlit svá stanoviska. Přesto jsem však měl pocit, že práce při hledání a následném písemném zachycení odpovědi na danou otázku má smysl. A to nejen pro mne samého. Také pro další kolegy, kteří hudebně smýšlejí a cítí obdobně jako já.

(Problém: Jakým způsobem vlastně odpovědět?)

Nejjednodušší odpovědí na dotaz, proč nekomponuji serielně je říci: „protože nechci!“
V době, kdy filosofové postmoderny, v jejímž období prý žijeme, hlásají současnou koexistenci řady protichůdných stylů, má tato odpověď dostatečnou platnost. Dnes neexistuje recept na to, jak být v umění, v hudbě zaručeně na správné cestě. A otázka je, zda vůbec někdy takovýto recept existoval. I když se mnozí domnívali, že jej znají.
Nechci však takhle povrchně mávnutím ruky odbýt vážně míněnou a závažnou otázku. Umělec by neměl být podle mé představy jen „médiem“ svých iracionálních pocitů a pudů. Měl by vědět „proč“. Měl by umět přesně vymezit a ohraničit své místo na vějíři hudebních stylů a tendencí. To předpokládá důvěrnou a nepovrchní znalost celého stylového teritoria. Teprve pak lze přesně a relativně pevně definovat své skladatelské Credo. Jinými slovy řečeno (podle mého vidění světa, s kterým jistě nemusí zdaleka všichni souhlasit): Skladatelův „světový názor“ by měl být kombinací pocitového a rozumového, přičemž mezi oběma složkami musí proudit neustále obousměrná diskuse.

(Upozornění: Vím o subjektivnosti svých postojů.)

Zkusím tedy vysvětlit hlouběji a s argumenty, proč nekomponuji serielně. Jsem si vědom, že půjde o čistě soukromé vývody. Mé argumentace nemají v žádném případě sloužit „zničení protivníka“. Pominu-li obecně lidskou rovinu takových snah, to jest, že je unfair chtít ušlápnout umělce s jiným názorem, bylo by to přinejmenším pošetilé.Dodekafonie a serialismus jsou obecně uznávané kompoziční techniky. Jedinec, který chce tvrdit, že jejich existence je omyl či dokonce nesmysl, se ocitá v pozici blázna, který tvrdí něco obdobného názoru, že Igor Stravinskij byl šarlatán, či, že Mahler je ve skutečnosti podprůměrný skladatel přeceňovaný jistou částí společnosti (s oběma názory jsem se osobně setkal).
Moje generace začala brát „hudební rozum“ v době, kdy zdaleka nevládl jeden kompoziční směr. Tehdy v 60.letech ještě stále žily tendence „socialistické“ hudby padesátých let (a nebyly zdaleka vnímány co by muzeální záležitost), jako žhavě aktuální byla vnímána díla mnohých žijících „klasiků hudby 20.století“, jejichž dílo nebylo doposud uzavřeno (Stravinskij, Šostakovič, Britten), byli tu právě se rodivší zastánci sónického vidění hudebního světa, pop-music se začínala vehementně hlásit o svá práva jako rovnocenný, plně umělecký žánr, byli „jazzmani“, začínalo v náznacích etno. Dodekafonisté a serialisti pak byli viděni jako jedna z možných variant hudebního myšlení, přičemž nějaký čas byli v Čechách pociťováni jistou částí odborné veřejnosti jako „hlavní linie“. Mezi takto hrubě a zjednodušeně naznačenými liniemi pak existovaly nejrůznější snahy o osobitá propojení, o syntézy.
Uvádím to vše proto, abych naznačil naši generační zkušenost. Nikdo si v této houšti stylů a tendencí nemohl totiž myslet (nebyl-li solipsistický ješita), že jeho směr je ten jedině správný a že jedině on má právo na život.
Můj spisek je malou obhajobou vlastního pohledu. Nečiním si nikterak nárok na vlastnictví absolutní pravdy. Dovolím si však požadovat pro svůj názor právo místa na slunci.

(Souboj intuitivního a racionálního.)

Jestliže v duchu předchozích úvah připustíme, že skladatelův hudební postoj je dán kombinací racionálního a iracionálního, je nutné také u každého jedince konstatovat rozdílnou míru zastoupení obou složek. Musím proto při popisu svého poměru k serielním technikám začít tím, že základ mých hudebních „choutek“ je v pocitové sféře. Kompozicím vytvořenými serielními technikami jsem jako posluchač nadřazoval podvědomě díla jiná a samozřejmě jsem podle těchto svých recepčních zkušeností také komponoval. Racionální vysvětlení vlastních hudebních postojů se dostavovalo často druhotně a vyvíjelo se v souladu s nově nabývanými zkušenostmi kompozičními, posluchačskými i teoretickými.

(Dva jevy: atonalita a dodekafonie,respektive serialita.)

Dodekafonie vznikla původně ze snahy dát atonalitě řád. (Ponechme stranou polemiky o termín atonalita a používejme jej v běžně užívaném smyslu pro hudbu, v které nelze nalézt tonální centrum.) Máme vlastně co do činění s dvěma jevy: se samotnou atonalitou a její následnou dodekafonickou - později serielní - organizací. Upozorňuji na to proto, že vnik každého z obou jevů bývá vysvětlován poněkud odlišným způsobem.

(Otázka: Směřoval vývoj k atonalitě? Hledání zdrojů.)

I když historie přisoudila autorům 2.vídeňské školy místo „revolucionářů“ v hudbě, oni sami sebe často označovali za dokonalé tradicionalisty a z určitého úhlu pohledu jimi skutečně byli. Není proto divu, že jeden z podstatných způsobů jejich vysvětlování - dovoluji si provokativně vložit - „údajně“ zákonité nutnosti vývoje směřujícího od tonality k atonalitě (Webern ve své přednášce říká: „Chci Vám dokázat, že tonalita opravdu zemřela“) spočíval ve vyhledávání „předchůdců“. V mnohých vysoce chromatizovaných pasážích z díla Brahmsova a hlavně Wagnerova byla shledávána tendence rozložit vztah k tónice. Vzorovým dílem tohoto druhu je Tristan a Isolda, kde se celé desítky stran partitury skladatel umně vyhýbá tónickému akordu a tím navozuje dojem nekonečného bloudění, které nikdy nespočine v pevném bodu. Upozorňování na jevy, které bezprostředně předcházely atonalitu, a které k ní hudbu „dovedly“ - to je obecně přijímaný výklad a nalezneme jej snad v každé knize zabývající se tímto problémem.
Pokusím se přednést jiný „filosofický“ výklad míst, která bývají při apologii vzniku atonality uváděna. Anton Webern cituje ve své studii Cesta ke kompozici s 12 tóny příklad ze závěru Brahmsovy kantáty Zpěv sudiček. S krásně zaníceným postojem znalce a zároveň okouzleného milovníka hudby obdivuje zajímavé harmonické vybavení závěrečných taktů skladby a dokumentuje na nich rozklad klasické kadenční tonality. Zkusím položit otázku: Co když zde skladatel umístil harmonická vybočení ne ve snaze docílit pocitu oslabení základní tóniny, ale proto, aby byla oceněna zajímavá a originální cesta od tóniky do vzdálených míst a zpět? Tónika by pak ale pro pochopení tohoto jevu měla být ve vědomí posluchače stále latentně přítomna a ne zapomenuta. Jen tak poznáme a zároveň obdivně pochválíme prošlou cestu a úctyhodnou vzdálenost od domovského přístavu tóniky. Základní tónina Zpěvu sudiček je dokonale stvrzena předchozím průběhem kantáty. Leží v ní bezpečně oba velké základní díly „A“ třídílné stavby. Právě proto si může skladatel dovolit v závěru vzdálená vybočení bez rizika, že dojde k přetržení posluchačského pocitu základní tóniny. Z tohoto pohledu se domnívám, že u Brahmse nejde o snahy uvolnit tonalitu, ale naopak o práci v oblasti harmonie založené na předpokladu pevného pocitu tóniky.



Rovněž tak si dovolím přednést jiný výklad proslulých harmonií ve Wagnerově Tristanovi a Isoldě.
Především je nutné vyvrátit někdy tradované informace o tom, že se v tomto díle ozve tónický akord vždy jen na konci jednání. Není tomu tak. Řada ploch je kadencována více méně navykle, některá místa se dokonce vyznačují harmonickou statičností a dlouhými prodlevami na tónice. Zde bychom mohli velmi dobře hledat jevy předcházející francouzský impresionismus. Pro mnohé plochy scén hlavních hrdinů použil Wagner proslulé „tristanovské“ harmonie s četným užitím chromatických postupů a nedokončenými kadencemi. Nejčastěji se těsně před předpokládaným spočinutím na tónice odbočí za pomoci některého z typů klamných spojů. Toto nekonečné kadencování je geniálním nápadem, pomocí kterého je vyjádřen mimohudební obsah díla: Nenaplněná láska obou protagonistů děje - proslulá tristanovská věčná touha - je adekvátně vyjádřena nikdy neuspokojeným „hladem“ po tónice. Skladatel předpokládá, že posluchač bude tóniku vyžadovat a v souznění s předváděným dějem opery se mu jí nedostane stejně, jako nedošlo k naplnění lásky Tristana a Isoldy. Pro správné pochopení hudby této opery je tedy podle mne tedy nutné, aby posluchač sledoval kadenční směřování k nevyslovené tónice, aby tonální centrum cítil, a ne jej ve svém vědomí zrušil.
Druhý z harmonických jevů tristanovské harmonie je silná chromatizace melodiky a akordiky. Chromatizování hudebního jazyka je vytváření umělých citlivých tónů. Ohraničíme-li tóninu více citlivými tóny, než je obvyklé, sedí na svém místě ne labilněji, ale pevněji. Proto ani chromatický prvek v Tristanovi necítím jako rozkládání pocitu tonality, ale naopak jako jeho posilování.
Je vlastně napodiv, proč hledali apologeti atonální hudby oporu právě u Brahmse či Wagnera. (Byl to snad „vlastenecký“ syndrom německých hudebníků?) Mnohem snáze se hledají prvky rozkladu tonality v Debussyho sónicky cítěné akordice, nebo v hudbě vzniklé před pevným ustavením kadenční harmonie.
Není však vůbec důležité čím atonalisté vysvětlovali vznik nového harmonického jevu. Atonalita prostě vznikla, ať jí někdo vyvozoval z předešlého vývoje, nebo ne.

(Zde byla původně malá kapitola o mém častém vnitřním rozporu: Kdykoliv narazím na rozdíl mezi osobním pohledem a pohledem autorit, zakolísám ve své jistotě. Možná až ke své škodě nejsem - alespoň se tak domnívám - tak ješitný, abych musel trvat na tom, že zrovna já mám neotřesitelnou pravdu. A rozdílné vidění výše popisovaných harmonických struktur u Brahmse a Wagnera je přesně takovým případem.
Je docela možné, že jsem zvláštní typ hudebníka s abnormálně vyvinutým pocitem tónické setrvačnosti. A že cítím vnitřně tóniku tam, kde už jí dávno ostatní nehledají.
Pro můj spis však tato kapitola byla zbytečnou vsuvkou, která narušovala spádnost textu.)

(Pokus o vysvětlení: Vznik pocitu tonality a atonality.)

Jak vůbec pocit tóniky v posluchačově vědomí vzniká? Mám tento osobní pohled: Zazní-li prvý, zatím izolovaný tón skladby, máme tendenci jej vidět jako „střed světa“, jako centrální bod. Objektivně je to snad dáno souznějícími alikvótními tóny, které zvuk ohraničí a vymezí. Společensky je to asi dáno našimi hudebními zkušenostmi ukládanými do našeho podvědomí už od nejútlejšího věku. Jsme obklopeni v drtivé většině tonální hudbou a na tonální oporu při procesu chápaní hudební struktury jsme naučeni a vyhledáváme ji.
(Snad proto někteří propagátoři nové hudby toužili po vymýcení veškeré - škodlivé? - předchozí hudby. Stále žijící tonální hudba totiž podle nich kazila přijímání atonální hudby. Velmi podobného druhu jsou sny některých pedagogů hudební kompozice. Podle jejich názoru má být soudobý skladatel oddělen od na scestí zavádějící tradiční hudby. Vnímání kadenční harmonie běžné v hudbě Bacha, Mozarta, Beethovena atd., je mladému skladateli na škodu. Tento sen se však ukázal jako nerealizovatelný. A já se přiznám, že jsem tomu rád. Nechtěl bych žít v hudebním světě, kde neexistuje Velká mše h moll, symfonie Jupiter, Patetická...)
Druhý zaznělý tón může prvým tónem ustavenou tóniku potvrdit, nebo nastolením tóniky jiné - byť třeba zase dočasné -zrušit. Porovnejme možnost zaznění tónů c - e a tónů c - f . V prvém případě si posluchač utvrzuje tonalitu c (e je tónem ležícím v alikvotní řadě „in c“), v druhém případě si posluchač zpětně přehodnocuje tón c z primy na kvintu tóniny f. (Čistá kvarta od základního tónu směrem vzhůru není v alikvotní řadě vůbec přítomna! Snad bychom jí při určité toleranci mohli hledat v 11.tónu řady. Rozhodně je však jednodušší a pro naše hudební povědomí přirozenější vysvětlení s přehodnocením na tonalitu „in f“) Třetí tón pak vnáší další podnět, atd., atd. Praxe je samozřejmě mnohem složitější, než tyto jednoduchoučké příklady. Výsledné tonální zakotvení jednotlivého úseku skladby je dáno mnohočetnými vztahy mezi jednotlivými tóny, mezi jejich kombinacemi. Spolupůsobí tu další komponenty: poloha, úprava souzvuků,užitý rytmus, metrum, barva...
Abychom docílili pocitu zrušení tonálního centra, je zapotřebí učinit jisté operace: Budˇ tonální vztahy patřičně nerozvinout, nebo je naopak zkomplikovat k nepřehlednosti.
Výše uvedený výklad vzniku pocitu tonality naznačuje, že již nejjednodušší tónové vztahy většinou pocit tonálního centra navodí. Je nemnoho jednoduchých kombinací tónů, které mohou vést k dojmu nezakotvenosti. Jako příklad lze uvést vrchol skladby Witolda Lutoslawského Muzyka žalobna, kde zní po dlouhou dobu tritón c - fis.
Druhý způsob - tonální vztahy komplikovat - je užíván mnohem častěji. Paul Hindemith se pokusil ve svých teoretických spisech dokázat, že Schönbergovy atonální skladby jsou v podstatě tonální. Rozbor však působí příliš knižně a v reálném zvuku nepřesvědčivě. Schönbergovy hudební struktury jsou z hlediska snahy vyhledávat tonální centrum sluchově nedešifrovatelné. Nedešifrovatelnosti je dosaženo zmiňovanou složitostí, která je v zájmu celistvého dodržení atonality důsledně dodržována po celou skladbu.

(Pokus o popis pocitu: Jak posluchač tonalista vnímá atonální hudbu.)

Posluchač (byť třeba podvědomě) vyhledávající tonální oporu, tonální výklad slyšené atonální hudební struktury se v průběhu díla „topí“ v nepřehledných strukturách od kterých není většinou ani na chvíli osvobozen. Podle mého vidění je to asi něco takového, jako když slyšíme cizí řeč, které nerozumíme, respektive rozumíme velmi špatně. Chvíli se snažíme něco pochytit, po čase ale umdlíme a bez porozumění slyšenému textu vnímáme jen zvukové struktury. Tento druh vnímání jazyka může sice také přinášet radost, ale chybí mu něco podstatného: nerozumíme, nevíme o čem je řeč.
V posledních větách jsem pochopitelně vstoupil na subjektivní pole. Znám pohledy a názory apologetů atonální hudby: Tato hudba se má poslouchat jiným klíčem. Vyhledávat v ní tonální vztahy je chybné. I já jsem se naučil atonální hudbu poslouchat bez tonálního klíče. Jinak to ani není možné, pokud chcete tuto hudbu nějak pochopit a vstřebat. Dodnes jsem se však nezbavil pocitu, že mi v takovémto druhu hudební struktury něco chybí. Chybí mi jistá přehlednost, jistý druh organizace právě slyšeného a také bohatší vztahy, které přinášejí distanční poměry jednotlivých tónů mezi sebou a zároveň jejich umístění vůči tónice a jí vyvolanému „rastru“. Vím, že pro nadšené zastánce atonální hudby pronesu něco absolutně mylného a nepřijatelného: Pro mne je však atonální struktura oproti tonální méně přínosná, méně bohatá, méně kvalitní. (Možná proto hledal Schönberg jiný druh organizace, který měl tonální vazby nahradit - o tom budu psát dále.)
Abych byl teď správně pochopen: nerad bych byl podezírán z jakéhosi hudebního primitivismu v tom smyslu, že neustále očekávám od hudby zcela jasné, na první poslech rozeznatelné hudební vztahy. To vůbec ne! Naopak: Hudební řeč je často založena na cítěném, nevysvětlitelném. To, co mi u důsledně atonální hudby vadí je ona nekontrastnost nedešifrovatelného. V klasické tonální hudbě jsou také celé úseky tonálně nevyložitelných ploch (například bezpočtukrát v provedení sonátových forem). Školská harmonie vykládá modulaci jako přechod z tóniny do tóniny. Tím skutečně modulace je, ale často jde v modulačních úsecích o něco jiného: o tonální neklid. Mnohokrát lze nalézt v hudebních dílech případ modulací, které skladatel vede ne nejkratší možnou cestou, ale záměrně přes mnohé zprostředkující tóniny – a to právě proto aby prodloužil místo tonálního nezakotvení. Jak často nalezneme například na místě přechodu z hlavního do vedlejšího tématu v repríze sonátové formy modulaci z tóniky do - tóniky! Tyto modulačně neklidné plochy fungují co by kontrast k tonálně zakotvenému a ač se to nikde nedočteme, bylo by možné je označit za atonální. To pak skýtá slyšené dílo možnost hierarchicky zpětně přehlédnout, lépe uchovávat v paměti za účelem složení si celku ve vědomí a tím pádem pochopení přednášené celistvé myšlenky uměleckého díla.
Mnozí obhájci složitých atonálních struktur vysvětlují, že tuto hudbu je třeba vnímat zvukově barevným „klíčem“. Podle mne je to však nemístné zjednodušení. Atonální hudba, tak, jak ji pěstovali autoři Druhé vídeňské školy, obsahuje přes absenci tonálního centra takové množství dalších vztahů, že poslouchat tuto hudbu jen jako pouhé zvuky znamená ji nepochopit. A o to zcela jistě ani Schönbergovi, ani Bergovi, ani Webernovi nešlo. Stačí si přečíst několik ukázek z jejich veřejných vystoupení, nebo z jejich korespondence. Otázka sónické hudby, která je z drtivé části atonální by patřila do jiného spisu.
Zajímavý je pro mne citát ze Stravinského Rozhovorů s Robertem Kraftem: „Já dnes například slyším tonálně celou první větu Webernovy Symfonie (nejen to proslulé místo v c-moll) a melodicky ji asi každý slyší tonálněji než před dvaceti lety“ (strana 434). Tato myšlenka ukazuje, že pocit tonality, tonální dešifrování jsou posuvné. U nezvyklých harmonických a melodických struktur jsme nejdříve zaskočeni novostí. Neumíme nový způsob organizace tónů dešifrovat“. Časem si však na nezvyklosti zvykneme, osvojíme si je, přijmeme je do svého slovníku a vztahy jsou nám zřejmější. Takto si i můžeme vysvětlit rozličnou míru schopnosti různého druhu posluchačů vnímat tonalitu. Zcela nevyškolený posluchač se tonálně (ostatně i jinak!) neorientuje ani v malinké skladbičce. S rostoucími zkušenostmi orientace roste a roste. Kdo je však vlastně ten pravý posluchač? Ten zcela nevzdělaný, nebo naopak maximálně poučený, či ten někdo uprostřed? Dá na tuhle otázku někdy někdo odpověď? Málokdy se o tom hovoří, je však nutné poznamenat, že i k získání posluchačských zkušeností je zapotřebí talentu, kterým každý není obdařen.
Občas se také užívá k obhajobě atonality argumentu řekl bych sociologicky-politického: „Nadvláda“ tóniky je popisována jako tyranie a atonalita jako demokratické osvobození se ze jha. Tento argument mi připadá jednak mírně směšný, ale taktéž nepřesný. Tónika - hlavní tónina skladby často svou tyranii přepustí jiným, tj. jiným tónikám. Není to právě obraz demokracie? Ostatně v každé společnosti musí někdo rozhodovat. Jde jen o to, jakým způsobem je tento „rozhodovač“ určen.
K vysvětlení postavení vynálezu atonality se velmi často užívá historicko-vývojový argument. Atonalita vystřídala tonalitu, je novější a tudíž kvalitnější. Toto vidění souvisí s filosofickým názorem vzniklým ve své podstatě někdy v renesanci a utvrzeném v obrození: Svět se vyvíjí k lepšímu. Nemyjeme se u potoka, ale v moderních koupelnách. Nejezdíme na koni, ale létáme v (relativně) dokonalých strojích. Zatímco ve středověku běžel posel se zprávou do vedlejší země řadu dní, my máme telefony, faxy, e-maily. Jedním z podstatných znaků dnešní postmoderny je ale odmítání takovéhoto náhledu na život lidské společnosti. Z určitého pohledu všechny vynálezy moderní civilizace neposunuly naše životy vůbec k něčemu lepšímu. Jak je tomu v umění? Nemusíme se opírat o filosofické autority. Stačí některé zpochybňující dotazy: Je-li pravda, že každé novější je lepší, je František Xaver Dušek lepší skladatel než Johann Sebastian Bach jen proto, že žil později? Proč velký vzor revolucionáře v hudbě Richard Wagner napsal po do budoucnosti ukazujícím, atonalitu předjímajícím Tristanovi a Isoldě diatonické Mistry pěvce?
Myslím, že jsem toho o atonalitě samé napsal dost. Konstatuji tedy na závěr tohoto oddílu znovu, že pro mne se atonální hudba ochuzuje o jeden výrazný prvek, který slouží orientaci ve skladbě, estetickému výrazu a umožňuje mnohem hlubší a mnohotvárnější vztahy v hudební struktuře. Mám uvádět příklady? Je jich na tisíce. Jednomu ale neodolám: 1.věta Sukova Asraela - přechod mezi plochou vedlejšího tematu v reprise a codou. Reprisa vedlejšího tématu v E dur navozuje dojem optimistické, až vítězné nálady. Prudký skok do původní c-moll, hlavní tóniny věty nám říká: Ne, ne! Neosvobodíš se od tragických momentů v životě. Osudově drtivá působivost tohoto místa je zapříčiněna z velké části umnou skladatelovou prací s tonalitou.
I po „objevení“ atonality se řada skladatelských autorit nevzdala práce s tonálním centrem: Hindemith, Honegger, Šostakovič,Prokofjev, Britten, atd., atd. A to nemluvím o všech možných stylech zahrnutých pod obecný název pop-music, na kterou sice často - a osobně jsem přesvědčen, že z v drtivé většině případů právem - pohlížíme my z břehu takzvané vážné hudby s vrchu, jejíž recepci skutečnými masami posluchačů bychom však přece jenom možná neměli podceňovat. I když ale pominu sféru popu, výše naznačený výčet skladatelských osobností a skutečnost, že jejich díla stále žijí a jsou pociťovaná jako aktuální výpověď je velikou podporou mému vnitřnímu pocitu.

(Další oddíl: Dodekafonie a serialita.)

Arnoldu Schönbergovi jako výbornému znalci funkční harmonie a jejího dokonalého řádu (učebnice Harmonielehre!) brzy začal chybět u atonality organizační řád. Po dlouhém hledání prohlásil za náhradu klasické funkční harmonie pro atonalitu dodekafonický systém. Základ „myšlení v řadách“ není v podstatě nic převratného. Prazáklad nalezneme asi v práci s cantem firmem. V řadě kompozic nalezneme jakýsi melodické jádro, jehož užívání zaručuje jednotu ve skladbě užitého tematického materiálu.(Příklad za všechny: Lisztova symfonická báseň Preludia.) Novota u Schönberga spočívá v nutnosti užít postupně všech 12 tónů a nutnost „točit“ řadu stále dokola - byť za různých obohacujících možností (inverze, račí postupy a další).
Podle mého názoru dodekafonická organizace vůbec nenahrazuje starší a dle některých historicky vyřazenou tonální harmonii. Jde o vzájemně nesoudělné druhy organizace, které se vzájemně vůbec nevylučují.
Tonální harmonie je takové myšlení (Nemám teď vůbec na mysli školskou harmonii s jejími 7 stupni, klamnými spoji, atd. - míním onu bohatou paletu vztahů, kterou nabízí takzvaná rozšířená tonalita.), ve kterém je průběh hudby neustále poměřován vůči pomyslnému centru. Melodické linie, souzvukové druhy jsou autorem zasazovány do abstraktního tonálního rastru. V takovémto myšlení je pak důležité nejen to, že jsme vyslechli interval čisté kvinty, ale je také důležité, zda je tato kvinta postupem od 1.stupně (tedy tóniky) k stupni 5., či od 4. k 1., nebo od 2. k 6. atd.,atd. (Zde je asi klíč k mnou cítěným menším možnostem atonální hudební řeči: V atonálním jazyce totiž slyšíme jenom onu kvintu bez zmíněného zasazení do „rastru“. A to dává - alespoň mně - mnohem méně možností skladatelského vyjádření.)
Dodekafonie a z ní vzniklá serialita jsou organizací následnosti tónů (a to jak ve vertikálním, tak případně horizontálním směru) a v případě seriality organizací dalších složek hudební řeči. Zatímco vztah k centru můžeme pozorovat neustále každým okamžikem, dodekafonická řada či série musí proběhnout v čase. Dokud jsme ji nevyslechli celou, neznáme její přesnou podobu. K jednomu pomyslnému bodu - tónice můžeme distančně vztahovat vše, co se v hudební struktuře odehrává, k řadě nutně proběhnuvší v čase tak učinit nelze. Z řady se odvozují různé hudební tvary, to však zase nelze učinit z cítěného bodu - tóniky. Lehkým důkazem mého tvrzení o vzájemné nezastupitelnosti tonality a dodekafonického - respektive serielního myšlení je to, že lze bez potíží vymyslet tonální řadu.
Z pohledu mých hudebních zkušeností nemohu než konstatovat, že vznikem dodekafonie nevzniklo něco, co by nahradilo tonální myšlení. A to přes tvrzení otců Druhé vídeňské školy. Anton Webern ve své již zde zmiňované studii Cestou ke skladbě dvanácti tóny hovoří o Bachově Umění fugy: „Přesto zde ještě je tonalita“ (tak trochu rošťácky si neodpustím subjektivní výlev: je to roztomilé Weberovo vidění - tonální organizace hudby je pociťována jako prenatální stav, jako dětské nedospělé žvatlání, ještě tomu na rozdíl od nás dospělých nerozumíme...Bach by jistě velmi rád komponoval atonálně a dodekafonicky, ale měl smůlu, že se narodil příliš brzy.), „najdou se tu věci, které směřují k tomu, co je nejdůležitější u skladby dvanácti tóny, totiž k nahrazení tonality.“ Ani při nejdůkladnějším studiu této geniální skladby jsem kromě několika modulačních ploch ve smyslu výše uvedených úvah o tonálně neklidných místech nenašel nic, co by směřovalo k nahrazení tonality.
Nepřesné mi ostatně připadá i omezení zásoby tónů v oktávě na pouhých 12. Ve skutečnosti je náš tónový terén mnohem bohatší. Nedokonalé hudební písmo neschopné zachytit řadu hudebních nuancí umí rozlišit rozdíl mezi jen zdánlivě shodnými tóny (deformace „klaviaturovým“ myšlením!) cis a des, f a eis, apod. Pomineme-li pevně laděné nástroje, všechny ostatní mají schopnost malé rozdíly mezi enharmonicky laděnými tóny rozlišit a hudebníci s těmito nuancemi pracují. Právě nepatrnosti - v daném případě maličkosti v oblasti ladění - činí z hudby živou strukturu schopnou velice vyciselovaného vyjádření. Vzorně temperovaně vyladěný dvanáctitónový terén je pro mne mnohem necitlivější, chladnější a skýtá v mém pohledu mnohem méně možností. Belgický teoretik Gevaërt je autorem teorie o chromaticko-dvojenharmonické stupnici (počítá i s tóny, jako jsou deses, či aisis) o 32 tónech v oktávě. I když takováto věc vypadá jako teoretická konstrukce a pro povrchně uvažujícího muzikanta je kuriózní a směšná, připadá mi mnohem bližší realitě, než běžně uváděných 12 tónů do oktávy.
Znovu musím připomínat, že všechny mé připomínky k dodekafonii jsou mým subjektivním pohledem nemajícím za cíl dokázat, že jiné pohledy jsou hodné zatracení. Serielní myšlení, které má základ v dodekafonii Druhé vídeňské školy je důležitý „vynálezem“ hudby 20.století, je to obohacení skladatelského myšlení. Z tohoto vynálezu vychází silný proud současné hudby, vynález ovlivnil v mnohém i jiná stylová směřování. Já sám se však bráním tomu ho přijímat jako povinnost, jako dogma. V konci minulé kapitolky jsem zmínil některé skladatelské autority. Obdobně, jako neužívaly atonalitu ve smyslu estetiky Druhé vídeňské školy, tak také nepoužívaly serielní techniku (anebo zcela okrajově - Šostakovič užívá v posledním období své tvorby poměrně často tematický materiál využívající všech dvanácti tónů, dále však s tímto materiálem nepracuje ve smyslu dalšího „točení“ řady) a není podstatou jejich myšlení. To je pro mne vzpruhou ve vlastním vidění být kriticky ostražitý při některými autoritami vyhlašované nutnosti projít dodekafonickým a seriálním stadiem svého kompozičního vývoje a na základě toho radikálně změnit svůj skladatelský jazyk. Nejsem si jist, jestli není slavná Boulezova věta: „Nechceme provozovat žádná směšná proklínání (zde jde o nepřesný překlad – smysl je jistě „žádná směšná proroctví“), nýbrž chceme jen dát promluvit nejprostšímu smyslu pro realitu, když pravíme: je bezcenný každý skladatel, který se staví mimo seriální usilování“ po letech spíše než prorocká, tak legrační.




(Osm buřičských odstavců: Je serielní práce „vyšší stadium“?)

Nechtěl bych, aby následovné znělo jakkoliv útočně, ale nemohl jsem se často zbavit dojmu, že seriální kompoziční práce může být použita (zneužita?) jako berličky, které zbavují tvůrce odpovědnosti za invenci, za originální rozvoj melodické linie, za logickou a přitom zajímavou souzvukovou strukturu, atd. Jak jinak rozumět výroku Ernsta Křenka, že „dodekafonie osvobodila konečně skladatele od diktatury nápadu“? Vždyť na hudebním nápadu - a to ve všech složkách hudební řeči - přece stojí tvůrčí práce! A právě míra invence odlišuje skladatele mezi sebou a je (nebo do nedávna byla) měřítkem kvality. Samozřejmě lze snadno namítnout, že i v seriální práci je nutné pracovat invenčně. Je to stoprocentně pravda, podle mého osobního pohledu nicméně mnohý prvek hudebního myšlení determinuje tento typ práce dopředu a tím je skladatelova osobní tvůrčí odpovědnost de facto umenšena.
Schönberg sám tvrdil, že dodekafonická technika kompoziční práci dělá těžší, a ne že ji ulehčuje. S tím lze souhlasit v případě, že má vzniknout struktura, která je hudebně smysluplná. K těm mnoha parametrům, které musí skladatel při své práci „uhlídat“, přibyl ještě jeden další, a to takový, který umí pěkně zkomplikovat tvůrci život - práce s řadou, sérií. Tak trochu si kladu otázku: K čemu je takovéto zkomplikování si práce dobré? Představme si spisovatele, který si usmyslí, že - dejme tomu - prvá písmena jeho spisu budou tvořit jakýsi pandán hudební série. Oceníme spisovatelovu slovní ekvilibristiku podaří-li se i za těchto podmínek napsat smysluplný text (takovéto věci v poezii, či próze existují), ale pro samotný obsah napsaného nebude mít tento prvek žádný význam – spíše jde o hříčku podobnou křížovce. Ať míněnou písmenkovou řadu dodržíme, nebo ne, obsah na nich záviset nebude. Přesně tak to cítím vůči řadě v dodekafonii, či serialitě. Pro hudební obsah je to věc zcela vedlejší. Bohužel se od dob zakladatelů Druhé vídeňské školy hudební nazírání mnohých posunulo k takovému vidění hudby, které tvrdí, že není důležité, co vyjde za hudební strukturu, hlavně, že bude dodržen systém. A pokud se zdá posluchači přednášená hudební struktura nesrozumitelná, nelogická - je to jeho chyba. Systém přece zaručil logiku!
Webern odpovídá na otázku, zda práce s řadou neomezuje svobodu invence tvrzením, že dřívější skladatelé například ve fuze přece pracují stejně, jenže ve starším sedmitónovém systému: „Podle smyslu je Umění fugy totéž, co píšeme ve dvanáctitónové hudbě. U Bacha je to sedm tónů staré stupnice, zde je základem stupnice chromatická.“ Přiznám se, že jsem tuto myšlenku ne zcela pochopil. Umění fugy je skvělá skladatelská práce postavená v základu na jednom tématu, ale z hlediska ideálů 2.vídeňské školy zde nic více nenalezneme. Kde je jakýkoliv náznak serielní práce? Copak je rozvíjení jednotlivých hlasů vytvářeno neustálým „kolotočem“ tématu? Kde se vzaly dílo úžasně oživující protivěty, protihlasy? Jak s tématem skladby souvisí užité B-A-C-H? Jsem zde nad soudem dějinné autority trochu v rozpacích.
Serielní hudební myšlení také může popírat skutečnost, kterou snad znají všichni, kdo okusili komponovat: Užitý materiál, definitivně stanovená hudební struktura v rozpracovaném díle vyžaduje své, zavazuje skladatele k tomu, že některá další řešení může použít, jiná naopak ne. Bohuslav Martinů říká ve svých statích otištěných ve sborníku Domov, hudba, svět: „Je zde něco, co se nedá definovat, organismus sám vyžaduje určité věci, jimž se, jak se zdá, musíme podrobit, ale nemáme nad nimi jiné moci, než se jim intuitivně podrobit.“ Dodekafonie a serialita v mém vidění tento požadavek hudebního materiálu znásilňuje. Použitím dodekafonie či seriality může vzniknout nové originální kompoziční řešení, které však nemusí být „správné“. Co je to správné? - ptá se ihned apologet serialista. Že existují správná a nesprávná kompoziční řešení, o tom nás přesvědčí náčrtky skladatelů, jejich retuše v hotových kompozicích, atd. O správných a nesprávných kompozičních řešeních jsou hodiny kompozice. Poznat, co je správně, a co ne, je v konečné instanci výsledkem souhry řady komponentů: autorova citu, autorových zkušeností, společenských procesů, vývinu stylů, vývinu hudební řeči z obecného i individuálního pohledu a co já vím ještě. Často, dokonce se obávám, že ve velmi často na správné „netrefíme“. Jen jedno je jisté: Neexistuje zaručený recept. Proto je kompozice na jedné straně krásné dobrodružství, na druhé straně hrozné řemeslo s nejistým výsledkem.
Dodekafonie a serialita nás zdánlivě od starosti hledat „správné“ osvobozují. Dávají pocit objektivní jistoty. Jsou skladatelé, kteří jsou spokojeni se svou prací, vědí-li, že „toto cis je zde proto, že je součástí raka základní řady, toto as proto, že je součástí invertované řady“ atd...Je to však opravdu zaručený prostředek? Mé osobní poslechové zkušenosti mne o tom nepřesvědčují. Osobně si u těch, kteří tuto vnější jistotu potřebují, kladu otázku: Jak věří svému hudebnímu instinktu, své invenci, potřebují-li mimohudební potvrzení o správnosti jimi vytvořené hudební struktury? A půjdu ještě - asi již drze - dále: Jaká je míra jejich hudebního talentu? Co vlastně hudebně cítí?
Schönbergovi, Bergovi a Webernovi šlo v dodekafonii kromě organizace „beztvarého“ atonálního jazyka také o jednotnost použitého materiálu. Webern píše: „Jde o vytvoření co nejvíce souvislostí!“ Tato jednota je jedním z prvků, díky které považuje posluchač - a to i instinktivně, bez jakéhokoliv odborného rozboru - sledovanou hudební strukturu za logickou. Serielní typ práce skutečně požadovanou jednotu umí navodit. Otázkou pro mne osobně je, jestli v díle Schönberga a hlavně Weberna nedošlo k jistému „zbožnění“ požadované jednoty. I díla autorů mnohem méně si racionálně zaručujících jednotu užitého hudebního jazyka pociťují vnímaví posluchači jako logická, nenahodilá. Pozdní Bohuslav Martinů pracující velmi fantazijně (jak sám říká: metodou volného tvoření) není pro posluchače o nic méně jednotný, než třeba v té samé době vznikající serielní Boulez. Lze-li zajistit jednotu hudebního materiálu i jinak, nemohu přece pak tvrdit, že jedině serielní práce je k tomu ten pravý prostředek, jak to mnozí činí. Ostatně díla Bachova, Mozartova, atd. vytvořena „postaru“ intuitivně jsou pro mne ještě po desetiletí zkušeností s poslechem hudby logičtější a jednotnější, než většina přísně serielně vytvářených struktur. Mnohá literatura zabývající se soudobou hudbou připouští, že serielní prací a úplnou aleatorikou tvůrčího procesu dosáhneme posluchačsky téhož.
Občas u serialistů potkáme názor, že téma ve starší hudbě bylo jen proto, aby byla zaručena jednotnost materiálu. S tím nemohu souhlasit. Tematický materiál přece není v kompozici jen jako nějaká kostra (na rozdíl od řady, či série), ale je zde jako důležitý subjekt určený pro posluchačovo vnímání, jako podstata toho, co má být hudbou sdělováno. Je to základní buňka k porozumění, z které se odvíjí mnoho dalšího. Vzdání se starosti o pregnantní prvotní tematický materiál je pro mne osobně velmi výrazné ochuzení hudební výpovědi.
Vím, že nadšenci serialistovi zní tyto věty nepřijatelně. Nemohu však za to: Já to tak po řadě let, po které se pohybuji v hudebním světě, vidím. A nemohu, než opět připomenout, že jsem si vědom subjektivnosti svých postojů, že jsem si vědom existence odlišných, protilehlých postojů. Ale nemohu také, než žádat o prostor pro své vidění hudebního světa.

(O Freunde, nicht diese Töne: Nechme teorie, hovořme o hudbě.)

Hudba se hraje v sále, poslouchá z CD, studuje z partitur a účelem je předat hudební myšlenku, hudební zážitek. Všechny systémy jsou jen prostředek a většinu posluchačů nezajímají. Skladatel by měl umět být posluchačem vnímajícím hudební sdělení bez ohledu na užité autorovy postupy. Jinak vlastně nebude schopen posoudit žádnou hudbu.
Psal jsem v úvodu o své posluchačské preferenci jiných autorů, než jsou klasikové Druhé vídeňské školy. Pokusím se nalézt příčiny toho, proč tomu tak je.
Počátek je jistě v mnou výše popisované pocitové sféře. Můžeme za to, že v nás něco vzbuzuje příjemné pocity, zájem, a něco ne? Nicméně musím dostát mnou samým vyřčené zásadě o požadavku kombinace citového a racionálního prvku skladatelova vědomí. Musím hledat rozumové důvody.
Bylo by jistě nezáživné, a ani na to nemám dost časových možností , abych rozebíral jednu skladbu za druhou. V zájmu stravitelnosti tohoto spisku se omezím na obecné poznámky.
U hudby Arnolda Schönberga postrádám v zásadě dvě věci: Silnou prvotní invenci, kterou bezpečně vládnou jiní „klasikové“ hudby 20.století a jistý druh přehlednosti - to jak ve vertikálním, tak v horizontálním smyslu. O významu prvotní invence pro mé cítění hudby jsem psal, nemá smysl tedy tento bod již rozvádět. Snad jen podotknu, že tato poznámka se týká v mém pohledu všech Schönbergových děl. Jak tonálních, tak atonálních.
Pokud se týká přehlednosti: Jistě jde o moje osobní hudební choutky, je mi však vzdálený neustálý expresionistický tah, který nikdy nepoleví, od kterého si neodpočineme. Odvolávat se na klasickou hudbu je samozřejmě při spisování o tvorbě 20.století riskantní (hleďme ho, konzervativce!). Nicméně obdivuji u mistrovských klasických děl tektonickou heirarchičnost. Závažná plocha je vystřídána méně závažnou (jak moudrá je z nejvyššího neškolského pohledu přímo filosoficky dialektická souhra hlavního tématu a takzvané mezivěty v klasické sonátové formě!), hustá faktura jednoduchou, tonální plocha tonálně neklidnou, atd. U Schönbergových skladeb tyto kontrasty nenacházím. Jeho díla jsou dosti často neměnným proudem velice si příbuzných faktur. Totéž platí o vertikálním pohledu na Schönbergovy partitury. Klasická hudba je jasně plastická i v tomto smyslu. Muzikantovi je ihned jasné, které pásmo má stát v popředí, které v pozadí, které úplně vzadu. Značky H a N, které Arnold Schönberg (a také Alban Berg) používají ve svých partiturách pro interpretovu orientaci svědčí o tom, že plastičnost pásem ze samotné hudby nevyplývá. I když se interpreti skladatelovými pokyny řídí a především dynamicky odstíní jednotlivá pásma právě předváděné hudební struktury, co do smyslu zůstává daná hudba nehierarchická. O tom, že posluchač umí sám rozeznávat v předváděné faktuře to hlavní od vedlejšího svědčí řada detailů v uznávaných partiturách, kde je občas doprovodné pásmo instrumentováno silněji, hustěji, než to hlavní (nestranné měřící přístroje by to hravě dokázaly). Přesto posluchač vnitřně slyší „správně“. Interpretův zásah při realizaci nehierarchické struktury proto de facto mnoho nepomůže.
Totéž pro mne v zásadě platí o dílech Bergových, i když ta se mi jeví mnohem přehlednější. Bohužel i zde sám za sebe musím trvat na výtce o ne zcela jedinečné prvotní invenci, a to i v „nejčitelnějším“ Houslovém koncertu. Jistě není vhodné kritizovat tak nádherně humanistické dílo, jakým je Vojcek. Přesto ale: Kolikrát jsem četl o promyšlené stavbě 3x pěti obrazů, kdy každou pětici tvoří jedna cyklická skladba. Nemohu za to, ať jsem se namáhal sebe víc, nerozpoznal jsem nikdy v 1.jednání svitu, či v 2.jednání symfonii. „Na papíře“ jistě vše souhlasí. Tak seriozní umělec, jakým Alban Berg byl, by nepustil do světa něco, co není pravda. V praxi vše však působí jako něco neověřitelného. A jedním z podstatných důvodů toho je pro mne právě výše zmiňovaná ne příliš výrazná prvotní invence a sluchem těžko dešifrovatelná složitá souzvuková i stylizační struktura, která by umožňovala čitelnost předváděné hudby.
Hudba Antona Weberna je zcela jiného druhu. Na rozdíl od učitele Schönberga a kolegy Berga píše „objektivní“ styl, který usiluje především o dokonalou poměrnost tvarů. Webern vidí vzor v přírodních tvarech, kterými jsou třeba vločka, stavba květin, pavučina, apod. Tento abstraktní ideál pak dokonale realizoval ve své hudbě. Pro mne jako posluchače jsou však ty pravidelnosti, kterými Webernovy skladby oplývají (mám na mysli všechny ty inverzní, račí, augmentační a další postupy) trochu mechanické. Jestliže předvedeme nějaký hudební tvar dejme tomu pozpátku, to ještě nezaručuje stejně hodnotný hudební obsah. Hlavně tu ale působí objektivní skutečnost platná pro evropskou hudbu vývojového typu, do které Webernovo dílo jistě patří: Hudební čas není symetrický. Celek (jakékoliv velikosti) hraný podruhé má v posluchačově mysli již jiný rozměr. Toto poznání vede skladatele k řadě kompozičních úkonů: Ke krácení repris, k variování - a tím pádem obohacování novými informacemi - opakovaného, k stavění vrcholu ne doprostřed, ale do takzvaného zlatého řezu, apod. Proto jsou přesné symetrie v hudbě vlastně problematické. A z těchto důvodů jsou pro mne Webernovy symetrické struktury více zajímavé při studiu partitury, než při poslechu. Nemohu se často vyvarovat pocitu, že Anton Webern obětoval hudební myšlenku myšlence převzaté z jiné oblasti našeho světa. Dejme tomu poslední Webernův opus: Variace. Kolik je zde důmyslu ve vztazích mezi tóny! Vynahradí to však posluchačský dojem, že až na výjimky slyšíme po celou skladbu čtyřtónové figurky? Jakoby zde skladatel zcela opomenul jeden z požadavků kompoziční práce střídat velikost frází. Mnohým takzvaným „kleinmeistrům“ vytýkáme neustálou nekontrastní osmitaktovou stavbu. Podle mého názoru jen ještě stále, ač více jak 50 let starý, nezvyklý Webernův hudební jazyk zapříčiňuje, že nám zde čtyřtónové figurky nepřipadají monotónní a vlastně - mám se to odvážit napsat? - netvůrčí.
Opět připomínám, že jsem si vědom subjektivnosti svých soudů. Mé připomínky jsou názory někoho dívajícího se na hudební záležitosti hudby 20.století z určitého místa, z určitého úhlu pohledu. Schönberg, Berg i Webern byli maximální profesionálové svého oboru a to, co je v mých očích dělá méně vzrušivé než jiné autory této doby jsou velice nepatrné detaily v celku požadavků na hudební tvořivost. Porovnejme umění zakladatelů 2.vídeňské školy z takovými díly, jakými jsou přelévání vody v lasturách, louskání ořechů na pódiu podle not, atd.,atd. Proti takovýmto produkcím (není náhodou král nahý?) je třeba chránit skladatele profesionála bezpečně zvládajícího matérii svého oboru. Skladatele profesionála je třeba chránit před nejrůznějšími komerčními kšeftaři, před nedovzdělanci a polovzdělanci, před pseudoprofesionály, kteří se v raném mládí něco nemnoho naučili a od té doby si myslí, že jsou maximálními odborníky, před vážně se tvářícími recesisty. Pochopíme-li obrovské umění skladatelů 2.vídeňské školy, bude je konec konců třeba občas hájit i před některými jejich - hudbu v jejím celku nepochopivších - následovníky.

„(Bít, zabít, jen proto, že su liška?“ se zpívá v Lišce Bystroušce)

I když jsem občas „vystřelil“, má můj spis vyznít obranně. Vůbec si nemyslím, že by nemělo smysl, aby někdo navazoval na ideály 2.vídeňské školy a jejich následovníků. Ať má každý možnost dělat, co uzná za vhodné. Jen se bráním - již jsem to ostatně výše konstatoval - tomu, že seriální myšlení je „povinné“. Tu tam potkám názor, že dodekafonie a následující směry jsou tou jedinou opravdovou skladatelskou technikou hudby 20.století. Není to pravda. Ani historicky, ani objektivně. Po celou dobu existence myšlenek serialistů existovala jiná stylová směřování, jiné skladatelské metody. A nevidím důvodu, proč by se skladatel jakékoliv generace nemohl postavit do linie těchto jiných proudů.
Pomalu a neodvratně stárnu a stávám se pamětníkem. Nemohu, než konstatovat, že jsem mnohokrát ze strany hudebníků a lidí kolem hudby stojících v linii hudby navazující na tradice 2.vídeňské školy zažil často až agresivní tlak s pocitem nároku na jedinou správnou pravdu. Vše ostatní bylo v jejich očích špatné, historicky vyřazené, ba škodlivé. Věty typu: „Někdo prohlédne dříve, někdo později, někdo vůbec ne“, výše uvedený slavný Boulezův citát, literatura tvrdící, že každých 350 let musí přijít stylový zlom (kde je to řečeno? A kolikrát se to už stalo, abychom z toho vyvozovali historickou zákonitost?) o tom svědčí.
Často jsem byl já a mí kolegové, s kterými si hudebně rozumíme Liškou Bystrouškou ze stejnojmenné Janáčkovy opery, která byla bita jen proto, že byla liška. To, že komponuji tak, jak komponuji, a že zastávám tomu odpovídající názory, není - mám být tak ješitný a napsat to? - nějakou zabedněností mého hudebního vědomí. Moc dobře vím, co dělám a na jakém místě vějíře současné hudby stojím. Vím, že si možná získám pár posluchačů a interpretů (což je v očích některých nemístné, neetické podlézání), ale také vím, že nebudu nikdy hrán na některých pro skladatele prestižních pódiích, že pro mnohé kolegy z oboru jsem nemožný břídil a že se od nich dočkám posměšků, že o mně bude leckdo psát (a už také psal) nehezky, že mi z toho mohou dokonce v určitých případech vzniknout díky některým radikálním kolegům existenční potíže. Tím chci naznačit, že mnou zvolená cesta není, jak se někteří domnívají zas tak pohodlná a prosta hořkých chvil. Nemohu ale dělat nic jiného. Mám svůj hudební cit, své zkušenosti, své argumenty. Jako učitel i jako rozhlasový redaktor se snažím - a doufám, že se mi to alespoň trochu daří - být objektivní. Vždy upozorňuji na to, kdy říkám svůj čistě subjektivní názor a kdy říkám obecně uznanou pravdu. Byl bych rád, kdyby to však dělali i ti druzí. Bohužel poměrně často vidím kolegy, kteří svou pravdu vydávají neochvějně za tu jedinou pravou a podle toho se také chovají.

(„Pod palubou vody jako v žumpě!“)

Tato roztomilá slova se zpívají v Novákově Bouři. Náš koráb, koráb vážného hudebního umění se topí. Myslím, že by bylo na čase spojit své síly ve snaze uchránit seriózní tvůrčí práci, pravý umělecký pohled na svět, opravdové čisté umění. A to může existovat v jakémkoliv hudebním myšlení. Rozmíšky o to, jestli ten, či onen profesionální skladatel je ten stylově „správný“ jenom zvětšují trhlinu v lodi. Mnozí získali pomyslný záchranný člun a to jim stačí. Co na tom, že se celá loď topí! Jiní vlastně rezignovali, hořekují v podpalubí a jsou rádi, když ještě chvilku budou vegetovat. Někteří pumpují tak usilovně vodu, že si ani nemají čas uvědomovat, jak je loď každou chvilkou hlouběji ve vodě.
Dostal jsem se od atonalistů a dodekafoniků někam jinam. Ale jen zdánlivě. Mnou pozorovaná a zažitá stylová netolerantnost některých kolegů také způsobuje - neříkám, že jen ona - troskotání lodi našeho oboru. Je vůbec ještě udržitelný některými šířený názor o nevědomosti a nekompetentnosti publika? (Proč tedy usilují o jeho přízeň?) Je vůbec udržitelný celé století hlásaný názor o neustálém vývoji vpřed, kdy lepší nahrazuje horší? Je udržitelný názor o jediné správné cestě? Není opravdová síla uměleckého díla v něčem jiném, než v tom, zda se zařadilo do „správné“ linie, či zda v něm bylo z hlediska užitého jazyka vynalezeno něco nového? Co z tohoto pohledu vynalezlo Dvořákovo Stabat mater, Mozartův Köchel 550, Faurého Requiem? A přece se s těmito a množstvím dalších - z hlediska vynalezení nové hudební řeči nezajímavých - stále posluchači ztotožňují jako s díly pro ně cennými. Není někde chyba, kterou bychom měli hledat? A to ve společném tolerantním dialogu?



OK, podzim 1999.